＜佐伯祐三展＞大阪中之島美術館：湿り気の無い日本風景画は「街歩きスケッチ」のようだ。パリの都市画はゴッホとは真逆の筆墨文化の遺伝子では？（その１）
はじめに
表題の佐伯祐三の美術展を大阪中之島美術館で観たのは4月27日でした。
佐伯祐三展は、今年の初めに「東京ステーションギャラリー」で開催されており、東京在住の私がなぜ大阪で？と読者は疑問に思われるかもしれません。
第一の理由は、このnote記事の断りに「線スケッチの立場で美術展を見る」とありますように、佐伯祐三の絵は当初「線スケッチ」とは関係がないと思っていたので、東京会場に行くつもりはなかったことです。
ところが、その後続々と投稿されたnoteの佐伯祐三展訪問記を読むと、「線スケッチ」とは直接関係ないのですが、私が永らく関心があったパリから帰国後の下落合の風景画が展示されていること知り、心変わりしたのです（関心については後述します）。それが第二の理由です。
大阪会場の美術展が始まった直後に関西に行く用事ができたので、さっそく事前予約して出かけたという訳です。
この記事では、パリから帰国後の「下落合の風景画」と、晩年の「パリ都市画」の二つに焦点を絞ります。
まず感想の概略を下にまとめます。
■パリ第一次滞在帰国後の下落合風景画は、明治日本人画家が描く、「暗くて湿気があり情緒的」な風景油彩の呪縛から逃れている。白の線と面、日本の青空にはない青の効果か。選んだ何気ない住宅街の構図と筆の動きは、「街歩きスケッチ」そのもので作者の心の動きが理解できる。
個人的にはパリに戻らずきちんと療養して長生きし、東京郊外だけでなく都心部へ、あるいは新たな国内のモチーフに挑戦して、欧州でも認められる画風を確立してほしかった。
■パリの都市画は、その制作スピードとタッチからゴッホに比せられるが、事前に構図と配色が緻密に考えて描かれたゴッホの絵とは正反対だ。黒線の多用と即興感あふれる筆のタッチ、白の壁面と文字群を配した空間構成、楽しむかのような樹木の線描は、むしろ日本の水墨画、禅画、文人画の描き方であり、筆墨文化の遺伝子を感じる。
感想
（１）第一次パリ滞在からの帰国後の「下落合の風景画」
■なぜ私は下落合の風景画に関心があったのか？
日本の油絵については、幕末の高橋由一やその後多数輩出する著名な洋画家達、少なくとも大正以前の洋画家達の絵は、欧米、特にパリで流行している絵を咀嚼することに精一杯で、まだ試行錯誤中のように見えます。
単に箔をつけるためにパリに行った画家もいたと聞きますが、大多数の画家達はパリでも認められるような絵を目指したはずです。
私は明治以降の洋画家が、いかに西洋の水準に追い付こうとしたのか、これまでは東洋の筆墨文化に浸っていたのを、まったく異質な西洋絵画をどのようにして自分のものにしようと苦しんだのか、その結果どのように作品が変化したのかその過程に関心があります。
佐伯祐三の絵についてもそうです。「ヴラマンクに一喝された」とか、「ゴッホやフォービズム、さらにはユトリロの影響を受けた」という話を見聞きしているので、作品もそのような先入観で見ていました。
とはいえ、私が見たのは実物ではなく、教科書や一般美術書の印刷物で、その場合は今回も展示された「郵便配達夫」やパリの石壁と広告文字を描いた代表的作品ばかりで、その他の作品は目にしたことがありませんでした。
左：《郵便配達夫》1928年、右：《コルドヌリ》1925年
本展のチラシより抜粋。
さて、突然ですが私が描いている「線スケッチ」に話題を変えます。
その「線スケッチ」の中に、「街歩きスケッチ」があります。描く対象は観光名所もありますが、何気ない街の風景を描くことも多いのです。現在、noteの記事でもシリーズ化して投稿していますのでよろしければご覧ください。
「街歩きスケッチ」を始めてから、過去の日本の画家達がどのように日本の街を描いているか、別の目で見るようになったのです。
そのような目で明治以降の日本の風景画（油彩）を見ると、西洋の風景画、特に印象派以降の絵と明らかな違いを感じるのです。私の印象を次に示します。
●混色のせいか、全体に暗い。
●彩色はクリアではなく、全体に濁った感じを受ける。
●空も含め、全体に水蒸気を感じる。絵が湿っぽい、カラッとせず抒情的。
●人間は点景でしか描かれない場合が多い。
ですから、印象派の画家達がその明るさに驚いたという浮世絵版画、特に江戸の街を描いた浮世絵版画（広重や北斎）とは真逆の印象なのです。おそらく絵具の混色のためかもしれません。浮世絵版画に影響を受けた印象派の油彩が明るいのは皮肉です。
全ての日本人画家の風景画を見ていないのであくまで推測ですが、西欧絵画をめざした当時の洋画家は、西欧の風景に比べて日本の風景を描くのに苦労したのではないかと思います。日本の風景を描くとなぜかカラッとした空気感が出ないように思うのです。だからこそ多くの画家が、最新の絵画情報を知るためだけでなく、ヨーロッパの風景を描くために渡欧したのでしょう。
今回の佐伯祐三展で「下落合の風景画」が多く展示されていると知り、俄然見たくなりました。なぜなら、現在東京の街をスケッチしている立場から、戦前の東京の郊外がどのように描かれているのか興味あるだけでなく、ヴラマンクに叱責された直後に日本に戻り、佐伯がどのような気持ちで日本の風景と取り組もうとしたのか、どのような描き方の工夫をしたのか、そしてそれは成功したのかが知りたくなったのです。
■「下落合の風景画」の実物を見て、佐伯の工夫を感じた
1926年から1927年にかけて描いた下落合の風景画は、意外に展示数が多く16枚に及びます（目白、新橋の2枚も含む）。上で述べた私の観点で気が付いたことを下にまとめます。
●油彩画というよりも素描（スケッチ）を見ているように感じる。作者の目
と筆の動きが感じられる。タイムスリップして現場にいるように感じる。
●郊外の主な建造物、日本の木造住宅を主役にせず、緑が濃く成長の勢いが強く描かれた樹木の中に屋根の形状が重なるように配置して描いており、西洋の都市、郊外の建造物を主役とする風景と違い、日本の風土を感じさせる。
下落合は関東大震災前は田舎だったが、震災後開発が進み膨張する東京の郊外風景の特徴（多くの丸太の電柱、未舗装の土くれの道、造成したばかりの未建築地、空地、坂道など）、東京の今を客観的な眼で見つめ、切り取ろうとする意志を感じる。全体として日本的な情緒、抒情性を感じさせない絵作りに成功している。
●一部を除き、青空を描かず曇り空で、他の部分も黒、灰色かそれに近いこげ茶を多用しているため、絵全体がヴラマンクの画風に似て暗い印象だが、ヴラマンクのダイナミックで激情的な空とは違い落ち着いたトーンで、観る者を陰鬱な気分にさせない。
第一次パリ時代の都市風景画で用いた、絵具の白い線、あるいは白い面を画面の随所に効果的に配置しているのもその印象を強くしている。
●数は少ないが青空を描く場合の彩色は、日本の春の空の水蒸気を含んだセルリアンブルー（あるいはアクアブルー）ではなく、日本の風景では見られない深い青緑（ターコイズブルー）、深い青（コバルトブルー、ウルトラマリン）を使っているので水蒸気を含んだ日本の空の色を感じさせない。
下に示すいくつかの下落合風景画を使って補足説明をします。
全て筆者撮影
全て筆者撮影
■「下落合風景」（７）の場所でバーチャルスケッチして考えてみた
ここで突然ですが、実際に彼が選んだ下落合風景の場所にタイムスリップし、現場で「線スケッチ」することで、当時の佐伯の心境になって考えることにします。
具体的には、坂道と造成地を描いた「下落合風景」（上に示した写真の（７））を選びました。佐伯が立った場所から眺めたつもりで「線スケッチ」をした結果を図１に示します。
スケッチブック B5 ペンとインク
いかがでしょうか？
佐伯は自宅のアトリエがあった下落合および周辺を歩き回り、「ここだ！」と思ったら、迷いなくキャンバスを立てて描き始めたのでしょう。
もし私が「街歩きスケッチ」をするため当時にタイムスリップし、下落合をくまなく歩きまわったなら、私も選びたい場所と構図です。
今回「下落合風景」（写真で例示した（７）の作品）を模写して感じたことを以下にまとめます。
●現在私は東京の郊外、具体的には「世田谷区」「調布」「府中」「新宿・立川間の中央線沿線都市」を中心に街歩きスケッチしています。これらの地域は高度成長期以降に急速に都市化した結果、戦前までの村落と新興住宅地が共存する現在の東京郊外風景が形作られました。私はその光景に関心を持ちスケッチしています。
同じように関東大震災直後の東京市は、当時の郊外に向かって新たな都市開発が加速し、下落合近辺は空地や造成地と建物群が共存する風景が出現していたと思われます。佐伯はそのような東京郊外の今を意識して描く場所を選んだのではないでしょうか。
●次に佐伯の目になって、どのように風景を切り取ったか想像してみます。
作品は油彩なので、観る人は土留めのコンクリート壁の白い色面や坂道の土くれの表面が目に飛び込んできます。しかしバーチャルスケッチした私の実感では、佐伯は彩色する前に、奥へ向かう坂道両側の下へ長く向かう輪郭と、右側の大きなコンクリート壁の縦横の長い輪郭を意識したと感じます。
さらに下に向かう坂道の輪郭線とは別に、坂道の一番手前の両サイドに垂直に立つコンクリート壁の上部の輪郭線が地平線上の消失点に向かっていることを意識しているのは間違いないでしょう。（このまとめの最後に図２で示します。参照ください） もちろん、日本の都市風景に欠かせない、画面を垂直に切る電柱群も加えなければなりません。
これらの垂直の電柱群と、下に向かう坂道の輪郭線、消失点に向かうすべての土留めの輪郭線を、今回サインペンで線を引いてみると、私は自分の目で切り取った風景が、紙面上で一気に浮かび上がっていく時に感じる喜び、心地よさをしっかり味わうことが出来ました。
すなわち佐伯の絵（７）ではハッキリと輪郭線こそ見えないものの、彼の目は輪郭線を意識した、きわめて東洋的な見方で風景を切り取っていると感じるのです。
実際、第一次パリ風景画では、黒線が使われはじめており、再渡欧後の第二次パリの風景画では多用されることになります。それについては、次の節（２）で詳しく述べます。
●次に坂道と造成地の奥、下方に見える樹木と家屋ですが、切妻屋根の日本家屋が、樹勢が強く濃い緑の日本の樹木の中に埋もれるように描かれています。もちろん（４）や（６）に見られるように家屋を大きく描いている例もありますが、その場合でも樹木や空き地が前面に出ており家屋はむしろ控えめに描かれています。下落合の風景画の前に描かれた第一次パリの絵では石造りの建造物を主役として描いているのとは対照的です。
佐伯は、最初の渡欧のパリの風景で見出したスタイルで、日本の風景を描きたかったと思うのですが、日本の木造家屋ではそれができず苦慮したのではないでしょうか？
●佐伯は苦しんだ末に、パリの描き方を使わず、西欧に無い特徴を前面に出すことで佐伯らしい以下の工夫を試みたと思います。
１）家屋を主役にせず樹木の中に埋める。大きく描く場合でも前面に樹木や空き地を置き主役にはしない。
２）ヨーロッパの少ない樹種の、雑草もまばらな樹木風景ではなく、力強く生い茂る雑草と緑が濃く樹勢のある日本らしい樹木を描写する。
３）和風の木造家屋は、壁よりも切妻屋根の美しさが目立つように重ねるように配置している。また和風瓦の屋根は描かないようにする。
右方向に曲がる前の坂道の両端の下に向かう線（黄色）
以上は、バーチャルスケッチを試みて感じたことですが、最後に彩色について述べたいと思います。
この節（１）の冒頭ですでに彩色の印象は述べたのですが、一言で言えば、明治初期の洋画にくらべて、ベタっとした日本の湿気を感じないということです。
その理由は、チューブから生の絵の具をそのまま塗っていること、そして生の白の絵の具を白線や白い面として意図的に配置しているためと思われます（例（１）から（１０）で確かめてください）。
このため全体はヴラマンク調の暗さですが、彩色に濁りがなく、湿気を感じさせないのでしょう。
絵の具の使い方を工夫しているのは、家屋の屋根と青空の色からもわかります。和瓦の灰色は極力使わず、白っぽくするかオレンジまたは赤を多用しています。空の色では、例（１０）では珍しく青空ですが、その青は日本風景画ではこれまで使われない、澄んだ濃い青緑（ターコイズブルー）を使っています。左手前に広く配された白壁と、茶系との配色が気持ち良く、日本の風景画としては珍しく抒情性を排することに成功しています。
以上、例（７）のヴァーチャルスケッチの試みにより佐伯祐三の日本の風景画について述べてきましたが、他の例をヴァーチャルスケッチしても同じ結論に達するでしょう（今回は省略しますが、山手線の高架橋を描いた（９）も、街歩きスケッチの切り取り方そのものです）。
個人的には、佐伯祐三がそのまま日本にとどまり健康を取り戻し、この風景画の路線を続けたならば、本場にも通用する独自の風景画に達したのではないかと残念に思うのです。
（その２）に続く。
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