大江健三郎と村上春樹はなぜ同じ主題を「書き直し続ける」のか？／オブセッションと〝自己模倣〟

　イーヨーにとって、はじめて父親が死ぬということが、自分にもわかる問題になった、ということだったのじゃないか？　確かにイーヨーはきわめて悪かった、悪いふるまいをした、ということではあるんだけれども、と僕はしばらく考えた上で妻に話した。それでもわかりにくい部分はね、つまりイーヨーが、死んだ人間もまた帰ってくる、と考えているらしい点はね、これから注意して観察すれば、そういう考えがよってきたるところを納得できるだろうと思うよ。イーヨーは、単なる思いつきはいわないから。それに僕自身、子供の時分におなじように考えたことがあるように思うのさ。……ともかく僕が旅に出ていて、なかなか帰ってこないから、そこで僕が死んだ後へと、イーヨーの思いが行ったとして、自然なことなのじゃないか？　父親がどこか遠い所へいってしまい、かれの感情の経験としては死んだと同然で、その上ゲームとはいえ、母親まで自分を残して逃げだそうとすれば、イーヨーとして逆上もするよ。子供にとってとくに、ゲームは現実のモデルなんだから。かれの庖丁のかまえ方は、考えてみると防禦的なものだと思うけれども、そうやってカーテンの向こうを覗いていたのも、じつは父親の死後、かわりに家族を守ろうとして、外敵を見張っているつもりじゃなかったのか？　僕はどうもそう思うよ。
──大江健三郎、「無垢の歌、経験の歌」（新しい人よ眼ざめよ）

「円熟をむかえた作家は往々にして自己模倣に走る」
　なんてことをよく聞く。
　若い時分に代表作となる作品を世に出して一定の評価を得ても、しかし作家はそこであつかった問題に執着し一向に新境地を見出さないという意味でこのことばは発せられるのだけれど、果たしてそれは読者として下すまっとうな評価なのか、ということはいつも疑問に思う。
　これはぼく自身が実作をするひとだから感じる違和感なのかもしれないけれど、しかし小説をつくるという行為において、実作者が切実とみなしている問題はたった一作によりすべてが解決されるなどということは、おそらくありえない。
　この「自己模倣」ということばで辛辣な見解がたびたび寄せられる作家の代表として、大江健三郎と村上春樹が挙げられる。大江は「個人的な体験」をはじめとする多くの作品で脳に障害を持って生まれてきた息子を軸にすえた小説を書き、村上は「井戸」というメタファーを作品をまたいで執拗に長編小説の根幹に置いている。
　両者の特徴に共通点を見出すならば、どちらも「メタファー」を現実の問題として捉えている点にあるように思える。大江にとっての「雨の樹（レイン・ツリー）」「村＝国家＝小宇宙」「息子の見間違え」であり、村上にとっての「井戸」は、なぜこれほどに何度も書き直されねばならなかったのかという問題は、当然「書ききれなかったから」ということになるんじゃないか。すくなくともぼくはそう考えている。

　今回は、主に大江健三郎の私小説的連作短篇「新しい人よ眼ざめよ」を中心に、主題の反復について考えてみたいとおもう。

目次
・「新しい人よ眼ざめよ」のあらすじ
・メタファーとオブセッション、そして書き直し
・よりよく現実を知るための「私小説」という技術
・「他者のことば」で考える

「新しい人よ眼ざめよ」のあらすじ

「新しい人よ眼ざめよ」は以下の小説から構成される連作短篇である。

・無垢の歌、経験の歌
・怒りの大気に冷たい嬰児が立ちあがって
・落ちる、落ちる、叫びながら……
・蚤の幽霊
・魂が星のように降って、跗骨のところへ
・鎖につながれたる魂をして
・新しい人よ眼ざめよ

　これらは作者本人とも言える語り手「僕」が、障害を持って生まれてきた息子「イーヨー」を育てる過程での出来事や、ウィリアム・ブレイクの詩の読み込み、仕事上で起こったこと、自作を省みるなど、私小説的な筆致で書かれている。

新しい人よ眼ざめよ (講談社文庫)

メタファーとオブセッション、そして書き直し

いま僕がここで、息子をおびやかす悪夢をつきとめ取除くことの困難というのには、およそ実際的な意味がある。それというのもイーヨーには、そもそも「夢」というものがいったいなにをさすかわかっていないようだからだ。さらに正確を期すならば、かれが夢を見るのではあるが、それに夢という言葉をあてることができないでいるのか、あるいはそもそも夢を見ることがないために、夢について問われても困惑するほかにないのか、そのどちらでもあるのかもつきとめえてはいないのである。僕はまったく幾たびもさぐりあてようと試みたが、いまにいたるまであいまいなままなのだ。
──大江健三郎「蚤の幽霊」（新しい人よ眼ざめよ）

　上にあげた引用は、おそらく大江健三郎のみならず村上春樹でありほかの幾多の作家にも共通する「メタファー」に関する実作上のかなり根本的な問題だろう。
「小説を書く／読む」というどちらの行為においても、目の前の文章が「小説である」という前提からはじまるがゆえに、その書かれ、読まれる文章たちは現実としての直視からいったんは逃れてしまう。
　そこには現実とフィクションのあいだに大きな境界線がはっきりと存在していて、とくに実作者における大きな問題は、一般にその越境にある。小説として、非現実的事実として存在してしまったそれを、いかに「現実」と思い込ませるかということが、小説的技巧とみなされるけれど、おなじメタファーを執拗ともいえるほどオブセッションとして繰り返す作家たちは、おそらくそういった認識で実作に取り組んではいない。
　問題は夢の認識にあり、つまり、「夢（メタファー）を夢と自覚できるか」というそもそもの可能性であり、小説が書かれ、読まれる以前にある現実とフィクションの境界線の精度、「そもそもそんなものが実在するのか」ということにこそあるのではないか。
　おそらく大江は自身の息子を育てる過程において、この現実に配置されたそれぞれの肉体の違いによってもたらされる認識の差異を「夢」として再定義したようにおもう。
　ある肉体から視認される世界から別の肉体によって視認される世界への跳躍を便宜的に「メタファー」と仮定することで問題をひとまず具体化し、しかしそれは物語る「わたし」が生得的にもちあわせていない矛盾した世界であっても、他者にとってはまぎれもない現実でしかない。
　そもそも世界を語ることを許された多数の存在はこの地上にあまりにもたくさんあって、読書という行為にもたらされている「現実→非現実」への移行は見せかけのものでしかない。他者の現実からまた違う他者への現実への移行こそが文章表現として行われているのであり、そして他者間の位置関係は動的であるがゆえに、何度言語表現に落とし込んだとしても着地点に大なり小なりの、そして致命的な差異が生じる。
　その証拠にぼくらはおなじ文章を二度と書き直すことができない。いまこの瞬間の思考は、いまこの瞬間の偶発による影響を絶えず受け続けている。
　ぼくはオブセッションと書き直しについて、村上春樹「騎士団長殺し」について「ねじまき鳥クロニクル」と比較することでいかなるアップデートがなされたのかという書評を寄稿したことがある。

村上春樹『騎士団長殺し』を楽しく読む方法　あるいは「ポスト・トゥルース」について

　この記事でぼくは、「井戸を通る」という世界から世界への跳躍のプロセスについて、かつてより詳細で具体的に経路が整備されたとひとまずの結論をつけた。
　この作品はたしかに「ねじまき鳥クロニクル」に比べて大幅なアップデートはなされていないけれど、しかし村上春樹という作家の系譜で見たときに重要な位置にある作品だと思う。村上春樹の世界認識や根幹となる想像力を強固に支えるものとなっていて、過去の作品の読まれ方さえも変えてしまう力があるんじゃないかとぼくは考えた。
　村上は抽象的な世界観を具体的な物語として表現する傾向にあるが、大江はそれとやや異なっている。もちろん、「死者の奢り」「万延元年のフットボール」「同時代ゲーム」のような、フィクション世界の大規模な構築も数多く行なってはいるが、「「雨の樹」を聴く女たち」や今回取り上げた「新しい人よ眼ざめよ」のような私小説テイストの作品群もある。

　以下ではなぜ大江健三郎が私小説を軸とした作品を多数手がけたかということについて考えてみたい。

よりよく現実を知るための「私小説」という技術

　村上春樹と大江健三郎の想像力のちがいは、その源泉がどこに根ざしているかにあるように感じる。村上春樹は全共闘と重なる学生時代からくる「社会との関わりを持つことへの辟易」があるように感じ（よく言われる「デタッチメントからコミットメントへの移行」は、この辟易なしにはなされなかったとぼくは考えている）、対して大江は少年時代の戦争体験や息子が障害を持って生まれてきたという「決してデタッチメントな姿勢が許されない出来事」に想像力の源泉がある。
（※ちなみにあえて書いておくと、これはどちらが良いとか悪いとかの話でなく、あくまで作家としての特徴でしかない。）

　大江の私小説的な構成をとった作品群では、多くの事実（と思しきこと）が非常にたくさん現れる。武満徹や三島由紀夫などの実在の人物も「T」や「M」のようにイニシャルで登場し、そしてイーヨーを別にして固有名詞として名前を与えられている人物たちはおそらく架空の人物なんじゃないかと思う。呼び名の表記という記号化によって一応の現実とフィクションの区分けはされているようだが、あまりにも作者に近い話が頻出し強力なインパクトを持っているがゆえに「現実とフィクションの区別」は読んでいるなかでほとんどできないほど、強固なリアリズム作品として構成されている。
　この「どこからどこまでが果たして現実で、どこからがフィクションなのか」という感覚は、大江によってもたらされた世界観そのものである気がする。そして同時に、読者に「自覚的にフィクションとわかる物語への没入」という感覚とは違うものをもたらしている。

　小説でよくある手法として、「フィクション世界を現実らしく見せる」ために現実世界の出来事を引用したりすることはある。しかし、大江の私小説的作品群において、おそらくそのような意図ではなく、むしろ「現実に起こったことをいかにフィクションとして読ませるか」にあり、そして「そうして見出されたフィクションがいかに現実と区別不能か」を訴えている。
　言い換えるならば、これはフィクション世界の「もっともらしさ」ではなく、現実世界をよりよく認識するために「フィクションを援用している」という感覚だろう。現実の出来事を現実的な論理を使って直接考察することができないがゆえに、やむをえず「フィクション」を迂回して現実を拡張させる。そしてこの手法による世界観を完成させるためには、常に変化し続ける（過去のあり方さえも！）現実との絶え間ない対峙が求められ、それゆえに作品系としての連なりと分量が必要になる。これは作家自身の思考を促し続けるためであり、そしてそこで得た思想を全く別の大掛かりな作品（「同時代ゲーム」など）へ実装するための滑走路のような役割を果たす。
　私小説という技法は、そうした「語り手の環境のメタファー化を行う」という機能があり、虚構性の高い世界構築を行う作品と（少なくとも大江にとっては）表裏一体のものであったのではないか。

「他者のことば」で考える

　以上で検討したように、村上春樹と大江健三郎は想像力の源泉に大きな違いがあり、身体を境界に村上は内側、大江は外側にそれを持っていると考えられる。そしてその違いは作品の方向性としても現れている。村上作品では「主人公の内的世界から外部の世界へと向かう」のに対し、大江作品では「外的な要因が語り手自身の内的イメージの模索」へと向かっている。

　大江の私小説的作品群は「外的要因のメタファー化」を行うプロセスそのもので、それゆえに実作において外的要因を正しく精査する必要がある。おそらく、作中で度々使用される太字のイーヨーのセリフや、ブレイクの詩や自身の過去作の引用は、「現時点での自分ではない者」のことばを借り受けるためになされている。大江が目指す「息子が見ている世界」は大江自身のことばで理解することはできない。それを実際に行うためには、自分以外のことばで思考を進めなければならない。「新しい人よ眼ざめよ」という連作短篇で行っているのはそれだ。ブレイクの詩や過去に書いた自作の引用はそのための練習場であり、そして息子を経由して世界を、その彼方を見渡そうとしている。

イーヨーは地上に生まれ出て、理性の力による多くを獲得したとはいえず、なにごとか現実世界の建設に力をつくすともいえない。しかしブレイクによれば、理性の力はむしろ人間を錯誤にみちびくのであり、この世界はそれ自体錯誤の産物である。その世界に生きながら、イーヨーは魂の力を経験によってむしばまれていない。イーヨーは無垢の力を持ちこたえている。そのイーヨーと僕とが、やがて「雨の樹（レイン・ツリー）」のなかへ、「雨の樹」をとおりぬけて、「雨の樹」の彼方へ、すでにひとつに合体したものでありながら、個としてもっとも自由である者として、帰還するのだ。それがイーヨーにとり、かつ僕にとって、意味のない生と死の過程であると、誰がいいえよう？
──大江健三郎「新しい人よ眼ざめよ」（新しい人よ眼ざめよ）

「小説は書くよりも書き続けることが難しい」
　実作者はこのようによくいうのだけれど、それは自身を実作へと向かわせる強力なオブセッションを見出すことの難しさを指しているのかもしれない。

※以上、メインブログより転載