ショア『Transparancies』を読む 第7回「本体を読む その2」
はじめに
読者の皆様、初めまして、tkjgraph(@tkjgraph)と申します。本noteでは、自身のアウトプットの機会として、また、同じく写真やアートについて知りたい/学びたい方との交流の機会として、写真やアートについて(短く、簡潔に！)書いていきます。
最初のシリーズでは、スティーブン・ショア『Transparencies: Small Camera Works 1971-1979』(以下、『Transparancies』)を扱います。
前回の記事はこちらから！シリーズなので、順に読み進めていただけると！特に今回は、過去回の内容を繰り返し参照します。
Stephen Shoreとは？
アメリカ・ニューヨーク生まれ。幼少より写真を撮り始め、1971年にはメトロポリタン美術館で写真家として初の個展を開催。以降、ニューカラーの代表的旗手として活躍する。代表作に、『Uncommon Places』『American Surfaces』がある。
第7回では、前回に引き続き『Transparencies』本体を読んでいきます。上記スライドの第Ⅱ期から、ショアの写真がどのように変化していったのか、続きを見ていきましょう。
本体を読む
Ⅱ期の写真(3)
※以降の解説では、実際の動画も参照しながら進んで下さい！
前回、Ⅱ期(1974-1976)はショアにとっての過渡期だった、と述べました。1975年は、『Uncommon Places』の制作開始から2年ほど経った時期にあたります。つまり、「フォーマリズム」への探究が進んでいた、ということ。それは、『Transparencies』の写真の中にも表れています。
ここで取り上げた写真には、全体で統一された一つのリズムがあります。電柱と住宅から伸びる道は、(おそらく土地の区画に応じて)規則正しく並んでいます。そして、看板、車、ビル、という色彩的なアクセントが、一定の距離を保ちつつ手前から奥へとリズムを持って画面内に配置されています。
こうした視線の誘導は、上記の他にも真っすぐ伸びていく歩道はもちろん、木々の陰による鑑賞者の視線をはね返す作用、あるいは空をまさに飛んでいく鳥の動きといった細部によっても支えられています。では、これらを統一する原理であるフォーマリズムの働き、は、具体的にはどういったものなのでしょう。
それは「一点透視図法」です。木々、車道、屋根、植物(苗植えなど)、これら全てが、歩道が地平線と交わって生まれる消失点へと伸びていきます。
ただし、この写真に広がる空間は、写真の内部だけでは完結しません。消失点へと向かう線は、写真のフレームの外にも伸び、そこにある物体や空間を参照します。消失点のさらに奥にも、もちろん道は続いています。言わば、「ヴァナキュラー」な空間全体を再現するような形で画面が構成されています。一方、この写真を「日常会話」の「断片」である、と見做すことは難しい。閑散としていますし、画面外の空間まで画面内で言及してしまう。
どうやら、こうしたフォーマリズムの活用のあり方に、ショア自身は満足はしていなかったようです。写真集をめくっていくと、1975年、76年の時点でも、緻密に構成された写真と、前回取りあげたⅡ期(1974-1975年)の写真のように、より瞬間的で、「断片」さを強調した写真とが混在していることが分かります。ヴァナキュラーな視覚の体験、人々の経験を写した写真への接近には、まだ不十分でした。
Ⅲ期の写真(1)
Ⅲ期(1976-1979)は、『Transparencies』のクライマックスの時期にあたります。ヴァナキュラーな「日常会話」への探究は、どのように進んでいったのでしょうか。
上のスライドで挙げた写真では、Ⅰ期やⅡ期(1974年)に現れていた歪みやずれと、Ⅱ期(1975年)に現れていたフォーマリズムが共存しています。
車窓のフレームは、水平・垂直ともに傾き、かつ歪んでいます。かつ、中央に遺跡という明確な主題を置き、それを車窓のフレームの中に収めることで、現実を選択し、断片として取り出しています。(かつ、カメラのフレームの存在が、車窓のフレームによって自己言及的に示されます。)
一方で、車窓の外側に広がる風景には、一点透視図法のエッセンスが反映されています。それは、道という分かりやすい方向性だけでなく、画面左側の木の計算された配置からも読み取れます。歪みやずれとフォーマリズムの間に、絶妙なバランスが取られています。
ここで注目したいのが、車内という撮影者とカメラの位置が明確に強調されている点です。それは、車窓が提示されると同時に、窓に付着したゴミを失敗と見なさずに画面に残したことからも明らかです。
窓というレイヤーが、撮影者と「日常会話」の空間を分離し、車の中から外に広がる空間を観察する。これはいったい何を意味しているのでしょうか。
Ⅲ期の写真(2)
このスライドの写真にはまず、全体の均整、統一があります。青と緑の車、3人の親子が織りなすリズムと曲線的で柔らかい方向性(これは新たなトライ)、陰が果たす補助線的な役割。
一方、3人の親子は後ろ姿、または下半身のみで登場し、写真が現実の断片であることを強調します。登場する被写体の、顔、上半身はフレームの外にあります。車も同様で、一部だけしか写っていません。かつ、駐車の区画を示す標示は傾き、歪みやずれを生み出します。ここでも、フォーマリズムと歪みやずれのバランスが示唆されます。
ただ、それよりも私が重要だと考えるのは、ショアが3人の親子と直接的に対峙はしていない点です。3人の親子とショアの距離は近い、でも、例えばⅡ期(1974年)の派手なネクタイをした方の写真とは異なり(第6回)、ショアは人々の「日常会話」には参加しません。
これは、先ほどの車窓から外を眺めた写真にも共通する姿勢です。つまり、ヴァナキュラーな言葉でなされる「日常会話」と、観察者としてのショアの間には隔たり(窓、後ろ姿・下半身)があり、そのレイヤーを挟んでショアは「日常会話」を観察します。
まとめ
ここで、第3回のシャーカフスキーのフォーマリズム論を思い返しましょう。その「共通のボキャブラリー」は「事物それ自体・細部・時間・フレーム・視点」でした。そして、8×10版フィルム用カメラの使用によるフォーマリズムの実現へとショアが取り組み始めたのも、シャーカフスキーからのアドバイスがきっかけです。
しかし、第5回で紹介したように、カメラという「第二の視覚」との相互作用が生まれたとき、写真家は自身が頭の中で描いたイメージを調整しなければなりません。特に8×10mm版フィルムカメラを使えば、重さや取り回しの難しさという制約から、頭で思い描いた「日常会話」への参加は難しくなってしまう。人々の経験そのものを写そうとするとき、これは大きな障壁です。だから、第2回で紹介した通り、「ヴァナキュラー写真」における定番、35mm版フィルム用カメラを併用したわけです。
ただ、シャーカフスキーのフォーマリズムの原則自体は、フレームに収められ、「日常会話」の選択された断片が細部まで記録され、記憶に残ることを可能にするものです。写真家として人々の経験を写すにあたって、これは大きな利点。一方で、35mm版フィルム用カメラの機動性を活用して「日常会話」に接近しすぎれば、フォーマリズムの原則を実現する余裕はなく、歪みやずればかりが強調されてしまう。状況との間には、遠すぎず近すぎない、適度な距離が必要でした。
そこで採られた戦略が、観察者としての視点です。第4回を思い出してください。ショアはウォーホルの、現代の文化を離れたところから観察し、それに喜びを見いだす思考に影響を受けたと語っています。観察者なら、対象と距離があっていい。そして何より、NY出身のショアは結局、観察者でしかなかったわけです。
と同時に、ショアは自身の視覚全体をメタ認知していました。「写真を撮るとはどういったことか」を問い直す思考は、第4回や第6回で紹介した、コンセプチュアル・アートに通ずるものです。シャーカフスキーが要求するフォーマリズムの原則を肯定もしつつ、そのデメリットも批判的、批評的に捉えたうえで、新たな方法を模索する。ショアが目指した慣習の打破とは、まさにこのことでした。(第5回) その成果が、観察者の視点。
ここで、観察者の距離感から採り入れられた歪みやずれは、フォーマリズムの困難を示すだけではなさそうです。むしろ、観察者としての自身の視覚の体験、あるいはその写す対象となる日常会話が、まさに歪みやずれを含むことを自己言及的に強調する役割を持っていると考えるべきかもしれません。
一方で、選択された「日常会話」の断片を、観察者として適切な構図を用いその細部まで正確に記録することは、アメリカのヴァナキュラーな何かを求めて旅する写真家の使命。その野心の主謀者でもあるシャーカフスキーが要求したフォーマリズムの原則はショアにとって不可欠だったこともまた、確からしそうです。
以上のように、『Transparencies』には、ショアが「写真を撮るとはどういうことか」という問い、またヴァナキュラーな人々の経験そのものを写したいという欲求と格闘する過程が提示されていました。
さあ、これが写真史上でどんな意味を持つのか…また新たな問いが出てきました。特に、シャーカフスキーのフォーマリズムと、ショアによるその肯定と批判。これは、写真史上での位置づけを明確にして初めて、その評価が明確にできるもの。沼です。今回は一旦ここで止めておきましょう。
補足
今回の写真集の読みは、IMAに翻訳が掲載されたショア自身のエッセイも参考にしています。ある交差点を撮影した際の視覚的な格闘について、ショアはこう振り返っています。
交差点に再び戻ると、前日のように特徴的な構造原理に頼ることなく、写したい情報を取り入れるにはどうしたらいいのか、眼前の風景を撮影する私自身の経験をも表すような写真を生み出すことは可能なのか自問した。型には哲学的な問いかけが含まれているように感じることがある。型がより不可視になり、透明になるにつれて、作家が目の前にある構造をどれだけ理解しているかが表れ始める。
次回予告
『Transparencies』のシリーズは一旦ここで終了です！皆さんからの質問が集まったり、あるいは自分に新たな気付きや洞察があれば再開するかも…ま、とりあえず全7回、お疲れ様でした！一緒に学べて楽しかったです。
質問や感想は、ぜひコメントで教えてください！「ここが面白かった！」「ここもっと説明して欲しい！」何でもOKです！
ではでは、ごきげんようー
参考文献
Stephen Shore, Transparencies: Small Camera Works 1971-1979, London; Mack, 2020
unobtainium photobooks, "Transparencies: Small Camera Works 1971-1979 by Stephen Shore." Accesed March 7, 2023. https://www.youtube.com/watch?v=VlSaWbm78FA
IMA「IMAPEDIA スティーブン・ショア」https://imaonlne.jp/imapedia/stephen-shore/、2023年3月7日アクセス
スティーブンショア「Form and pressure ――スティーブン・ショアによる視覚構造の考察」『IMA』32号、アマナ、2020年、80-82頁
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