埴谷雄高の作品至上主義的意識

『死靈』の作者には、作品自体が何かある実質をもった存在であることを志向するような、いわば作品至上主義的意識があると見る。あえて分類してみれば、もちろんそれは単に思想・哲学・文学・芸術などの箱に入れられるのだけども、それはあくまでの話であって、つきつめれば、読者と作者の間にはその究極的な地点には作品のみが存在する、という特権的な意識があった、と推理する。
これはたとえば、三島由紀夫との対比において鮮明となると考え、私は以前にそのことを書いた。

埴谷は文学を「白紙に書いたただの一字」という現実的で一般的な象徴に託し、三島は文学（ことば）を「もっと精妙なもの」と観念的で特権的な存在と認識しているが、文学の人類への影響力を信じ、新たな理想を暗示すべきと主張するのは埴谷の方であり、文学は人を死なせることはできず（ということは生かすこともできず）、暖炉の前の人間にとっては尿意の方が優先するというたとえでことばの限界を主張するのが三島なのである。埴谷の「文学」に対する評価は「単純で、だからこそ強い」という論理であり、三島の「文学」に対する評価は「精妙で、だからこそ弱い」というものである。

二十一世紀文学のテーマを埴谷雄高と三島由紀夫の議論から（少しばかり）検討する｜イタロー

俗には、三島由紀夫という作家は、その言動から、仕方のないこととはいえ、まるで耽美的で陶酔的な世界観をもつ、芸術至上主義者のようにみなされている。併し、実際にその発言に静かに耳をかたむけると、その芸術観、特に文学観については極めてシニカルなものであるとみえる。いわんや彼は文学に対して「弱さの特権化」すら主張しているのだ！
（私が少ない作家の作品についてしか深い興味をもたないのは、近代日本文学の、その考えの幅（容器の幅）においては、ある特定の思考／試行の体系をみていくほうが見通しが良く立つため。「いろいろ読んで」「全体を包括する」のは、まず考えの幅を測ってからでよい）
一方で、埴谷雄高の文学観には、「単純さの強さ」が強く刻印されている。一般に、埴谷という作家には、どこか超然とした、浮世ばなれした、お坊ちゃんの作家というイメージが定着されているけれども、併し彼の思考回路／試行回路には、どこかA=Aの単純な思考様式を思わせる、農夫のクワのごとき強さがある。
それは、「自序」の、

一種ひねくれた論理癖が私にある。胸を敲つ一つの感銘より思考をそそる一つの発想を好む馬鹿げた性癖である。極端にいえば、私にとっては凡てのものがひややかな抽象名詞に見える。勿論、そこから宇宙の涯へまで拡がるほどの優れた発想は深い感動からのみ起ることを私は知っている。水面に落ちた一つの石が次第に拡がりゆく無数の輪を描きだす音楽的な美しさを私は知っている。にもかかわらず、私は出来得べくんば一つの巨大な単音、一つの凝集体、一つの発想のみを求める。

『死靈』自序より

という一般的には繊細でフラジャイルなはずの「芸術家・文学者」から発せられるには少し特異な宣言から直ちに了解される。あるいは直ちにそこに思い至る。
『死靈』は、最終的に埴谷雄高をも否定することを意図されて書かれた書である。
文学の可能性を徹底していくと、読者は最終的に「作者」か「作品」かの二択を迫られる。言い換えればそれは「現実」と「虚構」のどちらを選択するか、という決断。
企図としての『死靈』は、「実体」としての作者≒埴谷雄高を否定し、「虚体」としての作品≒『死靈』を創造する過程そのものにキモをもつ、一連のプログラムであると考える。
それは、作家の営みとしては不可能事であり、同時に、文学の可能性のリミッターを解除することである。
（この企図を彼よりも若干先駆けて、しかしおおむね悲劇的に実行したのがオーストリアのロベルト・ムージルであった。私は両者を20世紀を代表する不可能性の作家にして可能性の文学の創造者とみなす）
作品至上主義的意識を検討すると、そこには徹底した創造者否定（≠自己否定。自己否定は自己の特権化であるからいささか異なる）があった。その意図が十全に実現されたとすれば――まさにその検討こそはその意図そのもの以上に不可能なのだが――その作品の創造がすなわち、その作品が何かを創造するという事態が起こる、つまりわれわれが何を創造するか、ではなく、われわれの創造行為が何を生み出すのかという問いに対する答えをもたらすことになる。