【対談】三浦基×佐々木敦「演劇のリアリティとアクチュアリティ」（その1）〜『光のない。』（2014）CHITEN✕KAAT特設サイトより
ノーベル賞作家エルフリーデ・イェリネクが東日本大震災と原発事故を受けて書いた長大なテキストを舞台化した『光のない。』は、2012年の初演の際、わずか3日間の上演にも関わらず観客からの圧倒的支持を得た伝説的作品です。2014年、この作品を再演するにあたって三浦自身が改めて『光のない。』について、早稲田大学文学学術院教授の佐々木敦氏と語った記事を全4回にわたってご紹介します。今回はその第1回目です。
※《CHITEN✕KAAT》特設サイトの掲載ページはこちら
日時：2014年10月2日（木）14:45-16:15
会場：早稲田大学 小野記念講堂
主催：早稲田大学演劇博物館、早稲田大学演劇映像学連携研究拠点
舞台写真：松本久木
はじめに
岡室：本日はお忙しい中、早稲田大学演劇博物館と、早稲田大学演劇映像学連携研究拠点の主催によります演劇講座にご来場くださいましてありがとうございます。
今日は三浦基さんという素晴らしいゲストをお迎えしまして、本学教授の佐々木敦先生に聞き手を務めていただきます。タイトルにもありますように、イェリネクの『光のない。』という作品のお話が中心になるかと思います。三浦さんの地点によりますイェリネクの『光のない。』は2年程前にフェスティバル/トーキョーで初演され、わたしも拝見しましたけれども、すごい作品でした。本当にすごいとしかいいようのない、みたことのない劇作品であったと思います。近々KAAT神奈川芸術劇場で再演されますので、まだご覧になっていない方、あるいは既にご覧になった方も、そちらのほうにお越しいただければと思います。それでは早速、今日の演劇講座を始めたいと思います。
どうぞ最後までお付き合いくださいませ。
佐々木：どうも、ご紹介を受けました佐々木です。よろしくお願いします。
三浦：三浦です、よろしくお願いします。
佐々木：結構急に決まった講演会なんですが、満席になって非常によかったなと思っています。本日は90分、『光のない。』という作品について、三浦さんにお話をうかがっていきたいと思います。
三浦さんが演出・代表を務めていらっしゃる劇団「地点」は、京都を拠点にしている劇団ですけれども、近年、京都・横浜・東京など、また海外でも非常に旺盛な公演を行っている劇団です。その中でもこのエルフリーデ・イェリネク作の『光のない。』は、僕は2年前に拝見しましたが、三浦さん曰く「場外ホームラン」だと。自ら思えるほどの納得のいく作品だったんですね？
三浦：そうですね、あまりこういう場では言わないようにしておきますけれども。これは本当に色々な巡り会わせがあった作品で、それまで自分が考えてきたこと、意識化できなかったことも含めて爆発したことは間違いないです。
佐々木：原作を持ってきました。エルフリーデ・イェリネクの『光のない。』という戯曲というかテキストで白水社から出版されている翻訳本です。今日は映像も持ってきていただいているということで、準備ができているようでしたら、まず映像を見ましょう。
佐々木：これは映像だけだと分かりにくいかもしれないですが、すごい巨大なセットなんですよね。
三浦：そうなんです。ちょっと解説しましょうか。（舞台写真を見ながら）
とにかくイェリネクというウィーンのノーベル賞作家がいまして、ドイツ語圏の演劇の代表格なんですね。ドイツ演劇といえば、ハイナー・ミュラー、その前にブレヒトがいる。ブレヒトがいて、ハイナー・ミュラーがいて、その後にイェリネクという系譜があるんですが、それはポストドラマ演劇と呼ばれるような演劇で、つまり私たちが想像する演劇の形式とはちょっと違うんですよね。物語があって、それが回収されていくようなものではない。一言で言えば難解なわけです。『光のない。』という作品も翻訳されて日本語になり、翻訳賞ももらっていますが、それも一読すると、まあわからない作品なんですね。
そういったことをまず一旦おいておくとして。僕は演出家で、2年前にこの作品の依頼がフェスティバル/トーキョーからあったとき、まだ翻訳されていなくて、だいたいの内容だけ聞いただけなのですけれど、やりますと言ったわけです。原発や震災をモチーフにした作品というので、当時のプロデューサーに一応確認したんです。それって福島とか、具体的な何か村の話？と。そしたら、いいえ、もう福島の「ふ」の字も出ていません、モチーフにしているだけです、と。反原発を訴える社会的なものではまさかないよねとも聞いたんです。そうしたら、ええもちろんそういうものではないですと。ともかくイェリネクは以前から信頼している作家だから、僕がやらないで誰がやると思って決めたわけです。
あえて堂々とプロセニアムの劇場で上演するという覚悟
三浦：次の問題は、規模の大きい企画だったので、劇場をどうするかということ。具体的なテクニカル面から話を進めていったわけです。最終的には、池袋の東京芸術劇場でやろうということになって、それが大きな問題だったわけです。
みなさん、僕は決して難解な作品ばかりやっているわけではなくて、『はだかの王様』というこども劇もつくっているんです。ワークショップで100人くらいのこどもたちと舞台美術をつくるっていう企画でした。ワークショップのときに、劇場の絵を描いてよといったら、みんないわゆるプロセニアムの劇場を書くわけです。だれも能楽堂や歌舞伎小屋は描かない。つまり演劇というものは額縁なんだと。緞帳があって、客席があってというような。僕がやってきたことはどっちかっていうと、ブラックボックスのような、フラットな状態の箱を使って、どれだけ舞台と客席の境界線をなくすかとか、そういったことで演劇をつくってきている自負があったんです。でも、イェリネクをやること、ポストドラマ演劇をやるってことはどういうことなんだと、潜在的にも意識的にも考えて、よし、プロセでやってみようと。
佐々木：むしろ従来の演劇が行われてきた場所でやってみようということですね。
三浦：イェリネクが考えている演劇の解体であったり、劇場文化とか、どうして演劇がこのようなことになっているのか、という問題をおそらく彼女の文脈の中で堂々と考えなければいけない。それを真っ先に、空間のことで言えば思ったわけですね。東京芸術劇場のプレイハウス、これは典型的な劇場ですね。舞台があって、緞帳があって。それで、客席をつぶして張り出し舞台を設えました。ラッキーなことに、東京芸術劇場は防火シャッターがあったので、これを緞帳の替わりに使おうと思ったわけです。これが上がると、セットが後ろに組まれている。壁が四方を囲み、床が上がっていて、という空間を作ったわけです。（写真下部を指して）そしてここに足が見えていますよね、これ合唱隊が寝転がっているわけです。
佐々木：三輪眞弘さんが音楽監督を務めていて、その一環ですよね。こうしてみると異様な感じですね。
三浦：皆さんぽかんとしていますね。何を説明しているんだろうという感じだと思いますが。僕にしてみれば、いままで説明した中に、演劇の歴史が詰まっているわけです。つまり、プロセの芝居で前を張り出して、緞帳をシャッターに変える。ワーグナー以降、オペラのオーケストラピットというのは、半地下にうめたんですね。そこに、合唱隊を埋め込んでしまうと。舞台は四方壁で覆われていて、いわゆる劇場の照明が見えないようになっている。こういったことを必死に美術家とスタッフと考えたんです。そのときの打ち合わせには、『光のない。』の文学性は全く関係ないわけです。どうしたら、プロセニアムの劇場で芝居を作ることができるのか。
例えばモスクワ芸術座は、平土間と呼ばれる1階席が400席、そしてバルコンと呼ばれる垂直に立つ2階席3階席を併せて約1000席なんです。日本はハコばかり作っているというのは長年言われていることですが、平土間で600～800席作ってしまうわけです。2階席も奥の方まで作って合計で約2000席。どこの劇場もでかすぎる、結局後々にリニューアルして小さくするという、本末転倒なことが起こっています。そこで出てくるのがマイクですよ。ピンマイク、それで堂々とストレートプレイをやっている。これは自分たちで自分たちの首をしめているんじゃないかという、怒りというか、反発というか、だからプロセで成立する芝居を作るにはどうすればよいか、ということを考えたんです。
例えば中央に立っている俳優は、床に台詞を当てています。このように、四方を壁で囲うことによって、声を床にあてて跳ね返して、それが天井から跳ね返ってきて生声が聞こえるという仕組みをつくる。後ろを向いたときは天井の壁に当てるとか。奥のほうに行くとさすがに遠いので、そこには盗みのマイクを仕込んで、ばれないように声をひろってそれをスピーカーから出す。そういうことに現場の演出は必死になるわけです。
いまこの写真で奥の四角いスクリーンが上がってきているのがわかると思いますが、あそこは最初真っ黒な闇で、スクリーンがあがっていくと光がさしてきます。灯体の光源は見えていませんが、実はあの奥に沢山の照明が仕込んであるんです。様々な方向から狙って、このような効果を作っているんです。そういうことをやるということが、なぜ演劇をプロセで見るのかということに対する応答だということです。
イギリスでもフランスでも、ヨーロッパの演劇は中世からの建物を引き継ぎ、中身を改装して、プロセ若しくはプロセでない劇場を作り、さまざまな現代演劇を成立させているわけです。日本で演劇をやるというと、小劇場って聞いたことあると思いますが、なんとなく狭いスタジオでやる、演劇と呼ばれるものは商業演劇で、こういったプロセの劇場でやるっていうように分かれていると思うんです。そこに一撃を与えないといけない、という思いが当時の演出の通低音としてあったんです。
電気VS俳優 強制的な同期で媒体としての俳優を見せる
三浦： 音楽監督の三輪さんとも相談しました。一番最初に出てきたアイディアは、低周波マッサージ器を改造した装置です。これを腕に俳優が付けて、電気を通すとびりっとなって、腕が動くんです。そこに鈴を持っているとシャランと鳴ると。それがようやく原発の問題とか、電気の話につながっていく。そして合唱隊。私たちが「合唱隊＝コーラス＝コロス」と呼ぶものですね。人が何かをしゃべるときに、「わたしはつらい」という台詞があったとする。「わたしたちはつらい。なぜならば戦争があったから。なんて悲しいんだろう」、これを喋るとなると2000年前まで遡れば、ギリシア悲劇ではコロスがその役割を担っていたんですね。100人の合唱隊が「風が吹いてつらい」と言いだすとかね。それは一個人の主張で演劇の台詞があるんじゃなくて、合唱とか、群唱と呼ばれるような形で、群れの人たちが観客に何かを届けるというタイプの台詞なんです。そういうこともおそらく『光のない。』の中には書かれていて、イェリネクはなかなか「わたしはつらい」とは言わないわけです。で、「どうも私たちはつらい」というような台詞があって、それを台詞にしたり、合唱隊の人たちの言葉ではない歌声と絡ませたりと、発語の根拠というものをすごく考えました。最初に説明したPiriPiriと呼んでいるこの装置は、電気を流してシャンシャンシャンとやっているんです。人が同時にしゃべるのは群唱といってもなかなか難しい。「わたしはつらい」というのを同時に言うのはとても難しいんです。同時というのは数学的に、0.1秒の狂いなくということです。
佐々木：完全にぴったりということですね。
三浦：そうですね、同期しているということ。この装置は、本当に同時に鳴るんですよ。こういう風に倒れている人が、電気がくるとぼんぼん動くんです。
佐々木：本人の意思と関係なしに動くんですね。しかもそれが電流という電力というものによってなされているところに、この作品の背景とつながってくる部分があるということですね。
三浦：外圧といいますか、そういったもので演技を組み立てていくということをしたのはこの作品が初めてだったし、作品の主題ともすごくマッチしました。
プロセでやるためのセットをどういうふうに考えるのかとか、日本の少し大きすぎる箱の中で声届かねえよってあきらめて、小劇場出身だし、やはりああいうのはやらないってひねくれるんじゃなくて、いま世界を席巻している作家、しかも日本を主題にかかれた作品をなんとかヨーロッパの文脈でも成立させられないか、という闘いがあったということです。そして、コロスの問題ですね。主体性のある「わたし」が台詞をしゃべるのではなく、「わたしたち」がこう思っているらしいということを表現できないか、と思ったんです。合唱隊と、音楽監督が編み出した演奏装置、俳優の身体にまさに電気を通すという外側の圧力によって、俳優を媒体にして伝えられないかということを説明したかったんです。
佐々木：地点が「アンダースロー」を作ったのは去年でしたでしょうか。地点は京都に「アンダースロー」という名前のアトリエ兼ミニシアターを作って、そこで小さな公演を頻繁に打っているんですね。そういったもともとライブハウスだったようないろいろな使い方のできる小さな空間、小劇場的な空間でプロセニアムとは違った様々な実験をいろいろな人たちとやっているわけですよね。今の話は、三浦さんはむしろそういったところから出てきている人なんですけれども、あえて巨大なプロセニアムの劇場で、いままで自分がやってきたことの発展系としての実験をやってみたということですよね。
三浦：そうですね。演劇をやっていると、そういうことを真っ先に気にしてしまうんです。本当は今日はイェリネクの文学的な部分から話すべきなんでしょうけれど、どうしてこういうことなのかと、漫然と大きい企画で大きい声でやっているわけではないということをまずはお話したかったんです。
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