イスラム教がブルースに与えたもの(論文紹介)
はじめに、
言うまでもなく、ブルースは現代ポップスの重要な源流の一つです。一般的に、アメリカの黒人奴隷の故郷であるアフリカ的な要素がその特徴とされています。それでは、彼らがアフリカから持ち込んだものとは何だったのでしょうか？以下の論文によるとそれはイスラム教の要素でした。ここではイスラム教がブルースに与えた影響を論文を翻訳する形で見ていきます。ぜひ、以下の原文もあたって見て下さい。
What Islam Gave the Blues
-イスラムがブルースに与えたもの-
深南部で生まれたブルースは、綿花畑、抑圧された小作人、チェーンギャング、痛み、孤独などのイメージを思い起こさせます。アフリカ系アメリカ人の田舎の文化に深く根付いているこの音楽について考えたとき、イスラム教は決して思い浮かびません。しかし、ブルースの最も深いルーツの一部はミシシッピデルタではなく、何千マイルも離れた西アフリカのイスラムベルト地帯にあるのです。
イスラム教は、ベルベル人やアラブ人の商人や北部の聖職者との接触を通じて、8世紀以来西アフリカで知られていました。この宗教は、11 世紀初頭に地元の商人、学者、聖職者によってセネガルとマリで広がり始めました。その範囲はすぐに西のセネガル川の岸から東のチャド湖の岸まで拡大しました。 14世紀にマリの商人や聖職者によってナイジェリア北部に導入されました。
イスラム世界は、さまざまな時期にポルトガルから中国にまで広がり、知識や商品の世界的な市場であり、西アフリカもその一部でした。
Islamic Music in Africa
-アフリカにおけるイスラム音楽-
他の多くのイスラム教徒の国と同様に、イスラム教の神秘的な側面であるスーフィズムは西アフリカに広く広がりました。その際立った特徴の 1 つは、音楽でした (そして今もそうです)。 「コーランをあなたの声で飾りなさい」というハディースの命令に従って、音楽は個人やグループを神に近づける手段と見なされており、スーフィーの生活に不可欠な部分となっています。スーフィー教団のメンバーは、コーランと宗教的賛歌を日常的に唱えています。嘆願(Supplications)もジャンルの 1 つで、感情的に唱えられる祈りで構成されます。もう 1 つのジャンルは、高度な芸術であるティラーワです。これは、発音とイントネーションの厳格な規則に従い、常に独唱する専門家によって行われるコーランの朗読です。イスラムの伝統ではコーランの朗読や祈りの呼びかけを歌とはみなしませんが、それでもどちらもメロディックです。
強く震える音、メリスマ（歌われている間に音節の音を変えること）、波打つイントネーション、長い音符、文間の長い休止、グリッサンド、そしてある種の鼻音は、イスラム世界における朗読と歌の特徴です。あるいは、民族音楽学者のブルーノ・ネトルが述べているように、「中東の歌は緊張感のある響きで、耳障りで喉のような鼻にかかったような、ある種の平坦さを持っています。」1
当然のことながら、北アフリカと西サヘル（ここではセネガル/ガンビアからナイジェリア北部に広がる地域と定義）の間で行われた文化交流の1つに音楽が含まれていました。北アフリカの音楽は中東の音楽とは明らかに異なり、マグレブ南部に住む先住民黒人集団の影響を受け、その後サハラ砂漠横断奴隷貿易の非イスラム教徒の犠牲者の影響を受けました。ミュージシャンとして雇われることが多かったこれらの西アフリカの奴隷たちは、彼らの音楽とリズムを北アフリカにもたらしました。西サヘル地域、特に都市部では、イスラム教徒がイスラム音楽スタイルを採用し、適応させ、変革させました。砂漠の両側で多くの相互作用が起こりました。
西アフリカのイスラム教徒地域では、宮廷や裕福な家庭に所属するプロの音楽家の下位カーストが系図、賛美歌、叙事詩のレパートリーを発展させました。彼らは、波状の抑揚、メリスマ、ハミング、トレモロやビブラート、鼓動や震えの効果を伴う宣言的なスタイルで、ソロで、または時にはグループで歌いました。このスタイルは何世紀にもわたって、現代音楽で今も聞かれ続けています。プロの歌手が自ら伴奏するか、リュート、一弦のヴァイオリン、コラ（二十一弦ハープ）、バラフォン（木琴）などの弦楽器を演奏する音楽家が伴奏します。
音楽学者のゲルハルト・キュービックは、このモデルをイスラム世界の音楽のより大きな文脈で捉えます。
“様式的には、西アフリカのサバンナ奥地で演奏される音楽。たとえば、特定の弦楽器、特に首の長いリュート（シャラム、ガラヤなど）や一弦のフィドル（ゴゲ、ゴジェ、リティなど）などで演奏される。)は、ペンタトニックチューニングパターンの優位性、非対称タイムラインパターンの概念の欠如、複雑なポリリズムを欠いているが微妙なオフビートアクセントを使用する比較的単純な運動構造、および波状のイントネーションを持つ宣言的なボーカルスタイルによって特徴付けられる。メリスマ、ガラガラ声、ヘテロフォニーなど。もちろん、これらの特徴のいくつかは、より広範なイスラム音楽の領域にも共通している。2”
この種の音楽にドラムが含まれる場合でも、アフリカの海岸地域や森林地帯の音楽とは明らかに異なります。太鼓、鐘、ガラガラ(rattles)、ポリリズム、集団参加、コールアンドレスポンスへの強い依存が特徴で、西部だけでなくコートジボワール、ガーナ、ベナン、ナイジェリアの南部、ガボンからコンゴ、アンゴラに至る中央アフリカでも見られます。
The African Diaspora and African American Music
-離散したアフリカ人とアフリカ系アメリカン音楽-
1500 年代初頭に始まった大西洋横断奴隷貿易により、推定 1,250 万人の男性、女性、子供が西アフリカおよび西中央アフリカから追放されました。その中には数十万人のイスラム教徒も含まれていました3。
アフリカ人はどこに上陸しても音楽をもたらし、時が経つにつれて、彼らとその子孫は数多くの新しいジャンルを発展させました。カリブ海と南米全域、つまり、ブラジルからキューバ、ウルグアイからペルー、ハイチからグアドループ、コロンビア、ベネズエラに至るまで、彼らが開発した音楽には、精巧なポリリズム、（ヨーロッパのドラムとは対照的な）アフリカのドラムによるパーカッション、集団参加、コール＆レスポンスなど、アフリカの沿岸地域や森林地域で生まれた多くの特徴が共通していました。 4
注目すべきことに、これらの要素は、米国のアフリカ人とその子孫によって作成された伝統的な音楽には著しく欠けていました。彼らの音楽にはドラム演奏は存在せず、弦楽器 (バンジョー、フィドル、後にはギター) が好まれていました。このアフリカ系アメリカ人の特異性は、ブルースに顕著に現れています。ポール・オリバーは、アフリカ系アメリカ人の音楽と他の西半球の音楽の違いを分析し、1970年の薄いながらも独創的な著書『サバンナ・シンコペーターズ：ブルースのアフリカ人残留(Savannah Syncopators: African Retentions in the Blues)』の中で、ブルースのルーツはアフリカの海岸地域や森林地域ではないことを最初に指摘しました。むしろ、ブルースはセネガンビアからマリ、ブルキナファソ、ガーナ北部、ニジェール、ナイジェリア北部に至る、彼がサバンナ後背地と呼んだ地域に根ざしていると述べたのです。5
過去30年間にわたり、他の音楽学者や音楽史家もオリバーの意見に同意してきましたが、どの地域が最も支配的であったかについては異なる見解を示してきました。ロバート・パーマーとサミュエル・チャーターズはセネガンビアを正確に指摘しましたが、アラン・ロマックスは『ブルースが始まった土地(The Land Where the Blues Began)』で西アフリカ全般には言及しませんでしたが、特にセネガルに言及しました。『アフリカとブルース(Africa and the Blues)』の著者ゲルハルト・クービックは、スーダン中西部、つまり、マリからガーナ北部、ナイジェリア、カメルーン北部と中部に至る地域が中心だったと強調した一方でセネガンビアは「いくつかのブルースの特徴」を示しただけだったと述べています。研究と議論は間違いなく今後も継続され、誰かがフィールドワークを行った特定の地域に大きく影響されるでしょうが、アフリカ系アメリカ人音楽のルーツはイスラム教の西アフリカにあるという点でこれらの専門家は同意しています。イスラム教徒のアフリカ人はアメリカ大陸全体に存在していましたが、彼らの音楽スタイルが他の国ではなく米国で発展し、優勢になったことは何で説明できるでしょうか?
The Ban on Drumming
-ドラム禁止令-
アフリカ系アメリカ人音楽の歴史における最初の決定的なエピソードは、18 世紀の重要な事件に見られます。 1739 年 9 月 9 日、コンゴ王国 (現在のコンゴとアンゴラの一部を含む) の奴隷となった人々がサウスカロライナ州ストノで蜂起を起こしました。彼らの目標は、当局が逃走者の自由を保証しているスペイン領フロリダ州のセント・オーガスティンに到達することでした。彼らは「色を表示し、2つの太鼓を打ち鳴らして」行進しました。数が増えるにつれて、彼らは「より多くの黒人を引き寄せるために、踊り、歌い、太鼓をたたき始めました。」最終的に、この暴動は白人20人とアフリカ人40人の死者を出しました。翌年、サウスカロライナ州は次のことを規定する法律を可決します。
“この州の安全のためには、常に、特に土曜日の夜、日曜日とその他の休日において、黒人や他の奴隷の放浪や集会、木刀やその他のいたずらで危険な武器の使用や持ち運び、あるいは太鼓、角笛、その他の鳴き声を上げたり、邪悪な設計や目的を互いに合図したり知らせたりする可能性のある楽器の使用や保管を抑制するために十分な注意を払うことが絶対に必要である。”
ドラムやホーンが武器と同じくらい危険であるとみなされたことは重要です。この禁止令は奴隷制度が廃止されるまで継続されました。ジョージア州も1740年にサウスカロライナ州に倣い、1845年に再度禁止を宣言しました。法律または習慣により、ドラムは南部全土で禁止されましたが、ルイジアナ州は例外でした。ルイジアナ州は1803年までフランス領であり、1800年代半ばまでドラム演奏が記録されていました。興味深いことに、米国最大の奴隷反乱は 1811 年にルイジアナ州南部で起こりました。ストーノを彷彿とさせる場面では、男女の群衆が「川に沿って、市に向かって、それぞれが隊列を組んで中隊に分かれ、太鼓を鳴らし、旗を掲げて行進しました」。
イギリス領カリブ海地域では 1600 年代後半からドラムとホーンが禁止されていましたが、北米と同じ理由でその取り締まりは緩く、音楽史家のエドナ・エプスタインが要約したように、奴隷所有者は「奴隷にダンスを許可するのが賢明であると確信するようになりました」。 ドラムのビートに合わせて公の場でダンスを踊ったという白人の目撃者の記述は、カリブ海諸国や南米の植民地ではよく見られましたが、米国ではそうではありませんでした。さらに、米国でかつて奴隷にされていた人々の記憶にはドラムは存在しませんでした。 1930年代、ワークス・プログレス・アドミニストレーション（WPA）は約2,300人の男女に奴隷生活についてインタビューした。 40 件がドラムについて言及しましたが、これらは北軍のドラム、または北軍連隊に同行したアフリカ系アメリカ人の鼓笛隊およびドラムバンドに所属していたものでした。奴隷化された人々が使用したドラムについての 2 つの言及は興味深いものです。ジョージア州のジェームス・ボルトンはこう語りました。「夕食後、私たちは集まってブリキのバケツや鍋をたたき、太鼓のように叩きました。 同じくジョージア州でもマック・マレンは、彼が住んでいた農園では、夕方になると人々がフィドルとドラムの音に合わせて踊っていたと述べました。ジョージア州の遠隔地や島々では、1940 年の WPAの研究『ドラムと影: ジョージア沿岸黒人たちの生存研究(Drums and Shadows: Survival Studies Among the Georgia Coastal Negroes)』のために、かつて奴隷にされていた 138 人の男女がインタビューされました。この本のタイトルにもかかわらず、ドラムについて言及した情報提供者はほとんどいませんでした。 2 人はアフリカ人が太鼓を持っていたことを思い出し、約 12 人は海の諸島では誰かの死を告げるためや葬儀の際に太鼓の演奏が行われていたと述べました。
ドラムへの言及が少ないことは、数多くの「奴隷物語」（元奴隷の自伝）でも同様に顕著です。対照的に、一部のアフリカ人の生活におけるドラムの重要性と、米国到着後のドラムの事実上の禁止は、1865 年にアラバマ州モービルで起こったエピソードに凝縮されています。 5 年前の 1860 年 7 月 8 日、ベニンとナイジェリアから 110 人の若者 (その多くはヨルバ人) がモビールに上陸しました。彼らは国際奴隷貿易を通じて不法に連れてこられた最後のアフリカ人だった。 1865 年 4 月、モビールが北軍の手に落ちたとき、彼らは自由になると言われました。彼らの最初の行為はドラムを作ることでした。ドラム文化の出身である彼らは、これまで禁止されていた楽器を自分たちの生活の不可欠な部分であり、自由の象徴とみなしていました。
太鼓は消えても、その「魂」は消えませんでした。人々はオリジナルのドラム演奏を作成しました。ポリリズミックなドラム演奏の代わりに、手拍子、足を踏み鳴らす、骨や棒を叩き合う、そして「ジュバを叩く」という方法が使われていました。 「パッティングは、両手を膝の上で叩き、次に両手を合わせて叩き、次に片手で右肩を叩き、もう一方の手で左肩を叩きます。その間ずっと足で時間を計りながら、そして歌うのです」。
どれも独創的ではありましたが、ジュバや骨や棒をたたくことは、海岸や森林のドラマーたちの非常に複雑で精巧なリズムに代わることはできませんでした。音楽家で評論家のロバート・パーマーが強調したように、「セネガル南部のアフリカ人に残された音楽表現の範囲は残酷に制限されていました」。
String Instruments
-弦楽器-
海岸や森林地帯の彼らの演奏家たちはもはや演奏を許可されてませんでしたが、伝統的に弦楽器を使用していた奴隷となったサヘルの音楽家たちは演奏を続けることができ、彼らのスタイルが目立つようになるにつれて、そのスタイルは現地生まれの音楽家たちにも取り上げられるようになりました。
有名になった弦楽器の 1 つであるバンジョーは、元奴隷のインタビューで 90 回以上言及されており、そのアフリカ起源はアメリカ大陸全体で知られていました。トーマス・ジェファーソンは 1782 年に、「彼らに固有の楽器はバンジャーであり、彼らがアフリカから持ち帰ったもので、ギターの原型であり、そのコードはまさにギターの下部 4 本のコードである。」と述べています。バンジョー (バンジャール、バンザ、バンジャー、バンギル、ボンジュン、またはバンゴーとも呼ばれる) は 1621 年にガンビアで記載され、1654 年にはフランスとイギリスのカリブ海地域で多数の記述に登場しました。 ひょうたんで作られ、アメリカ大陸のバンジョーは、アフリカのさまざまなリュートと同様、後に標準となる平らなネックとは対照的に、丸いネックを持っていました。
ローラン・デュボワは、『バンジョー: アメリカのアフリカの楽器(The Banjo: America’s African Instrument)』の中で、バンジョーを「最初の真の『アフリカ』の楽器」と呼んでいます。なぜなら、バンジョーはアメリカ大陸において、西アフリカと西中央アフリカのさまざまな音楽伝統を結びつけていたからです。1819年、ベンジャミン・ラトローブはニューオーリンズのコンゴ広場での集会で見たバンジョーとドラムを次のように記述しています。
“しかし、最も興味深い楽器は間違いなくアフリカから輸入された弦楽器だった。指板の上には、座った姿勢の男性の無礼な姿があり、彼の後ろには弦が固定されている2本のペグがあった。ボディはひょうたんだった。それを弾いていたのは、80歳か90歳くらいの、とても小さな老人だった。”
年配のアフリカ人の楽器は、ある重要な点、つまり男性の姿においてサヘルのリュートに似ていませんでした。デュボアは、一部のアフリカの弦楽器に擬人化された彫刻や彫刻が存在することに注目し、「興味深いことに、この装飾の伝統は、西アフリカの弦楽器ではあまり一般的ではないようで、その構造は新世界のバンジョーの構造によく似ている」と述べました。宗教上の理由から、アフリカのイスラム教徒は楽器に擬人化された装飾を加えません。この特殊性は、アメリカのバンジョーの起源が海岸や森林ではなくサヘル地域であることを示唆している可能性があります。
バンジョーのほかに、リュートやワンコード・フィドルに精通した音楽家たちがヴァイオリンを担当しました。元奴隷のインタビューで最も言及される楽器はフィドルです。バイオリン弾きは、人々の警戒を保つために強制集団トウモロコシの皮むき中に演奏したり、厳重に監視されているダンス中に、地域社会のために演奏するだけでなく、白人のダンスでも演奏しました。有名なバイオリン奏者であるソロモン・ノーサップは、白人の舞踏会で演奏するために飼い主によく「貸し出されて」いたほどです。また、多くの家出届にはバイオリン奏者がバイオリンを持ち去ったとして登場します。
A Second Diaspora: The Deep South
-離散したアフリカ人 2: 深南部-
1750 年代までに、イギリスの北アメリカ植民地の音楽情勢は、アメリカ大陸の他の地域とは大きく異なっていました。ストーノの反乱の過激な影響に加えて、アメリカ特有のもう一つの現象が、すぐにアフリカ系アメリカ人の音楽に独特の形を与えることになりました。 1800年代には、深南部への奴隷化された人々の前例のない強制移住が見られました。 1790 年から1865 年にかけて、国内の奴隷貿易により、100 万人以上のアフリカ人とアフリカ系アメリカ人がアッパーサウスからアラバマ、ミシシッピ、テキサス、ルイジアナ、アーカンソー、テネシー、ジョージア、フロリダへ強制旅行に送られました。彼らは「川向こうに売られる」か、雇い主とともに新しい綿花や砂糖の土地に移住しました。
深南部には、残酷に故郷を追われ、家族から引き離され、二度と再会する希望のない男性、女性、子供たちが住んでいました。それは、アフリカ人が最初に愛する人やコミュニティとの別れを強いられたときに耐えてきたのと似たトラウマ的な経験でした。新しく到着した人々は、森林から綿花や砂糖のプランテーションを切り開く必要があり、骨の折れる作業でした。アッパー・サウスで多様な技術を習得した職人たちは、今度は畑に派遣され、サトウキビを切ったり、鍬で耕したり、綿花を摘んだりするようになりました。一部の地域では、割り当てられた毎日の仕事量が終了した後、人々が自分で働き、庭を耕すことを可能にしていたシステムは存在しませんでした。距離が遠いため、自由州への逃亡者は圧倒的にアッパーサウス（主にメリーランド州とバージニア州）からでした。さらに南に連れて行かれた男性、女性、子供たちはメイソン・ディクソン線を越える希望がなかったのです。さらに悪いことに、その極端な労働体制は拷問に等しい残忍な行為に基づいていました。歴史家のエドワード・バプティストは、「南東部と南西部の地域で拷問を見たり経験した人々は、南西部のプランテーションではもっとひどいと普遍的に主張していた」と強調しています。
この非人間的で陰惨で壊滅的な環境では、共同体で行われる歌や踊りの伝統は魅力を感じなかったかもしれません。さらに、白人にとって、男性がソロで歌う光景は、大勢の人々がガラガラやバケツの太鼓のようなビートに合わせて踊っているよりも警戒心を抱かなかったのは間違いありません。つまり、サヘルの音楽スタイルが根付く可能性はより高かったのです。なぜなら、その独奏で楽器を演奏しない伝統は、はるか北の地域ですでに保存されやすかったため、人々が置かれている社会的および心理的状況によりよく反応したからです。これは、深南部への到着者のほとんどがイスラム教徒またはイスラム教徒の子孫であることを意味するものではありません。キュービック氏が主張するように、
“ブルースを生み出し、永続させた人々の先祖の大部分が、もともとセネガル、マリ、ガーナ北部、トーゴ北部、ナイジェリア北部、カメルーン北部といった場所の出身かどうかはわかりません。しかし、それは周辺的で重要なことではありません。なぜなら、他の人はそこから来た人たちからすぐに学ぶことができたはずだからです。他の人と共有すると、その人のスタイルが普及する可能性があります。 19 世紀の深南部の農場生活の状況下で、修正を加えた 1 つのスタイルの集団が優勢になり始め、その結果、（とりわけ）最終的にブルースの発展をもたらしました。他のスタイルのクラスターは背景に追いやられ、日の目を浴びる機会は将来に残されました。”
The Holler
-ハラー(黒人労働歌)-
深南部で出現したスタイルの 1 つが大声で叫ぶスタイルです。旅行者で作家のフレデリック・ロー・オルムステッドは、1853年にサウスカロライナ州で男性が「長く、大声で音楽的な叫び声を上げ、上がったり下がったり裏声を打ち出したりしながら、その声が澄んだ冷たい夜の空気の中でラッパのように森の中に響きわたる」のを聞いています。彼が述べたことは、1901 年と 1902 年にミシシッピ デルタのコアホマ郡で研究していたハーバード大学の考古学者チャールズ ピーボディの注目も集めました。クラークスデールから15マイル離れた現場で彼が雇った男たちは、彼が街から連れてきた男のグループの歌い方とは異なる、独特の歌い方をしていたのです。特に地元の男性の一人は、「明らかに本物のアフリカ音楽を、時には言葉を交えて、時には言葉なしで」歌いました。
“そこには長いフレーズがあり、リズムが明確に測定されておらず、音符でコピーするのが非常に困難だった。彼や他の人によって歌われたものを形式にすると、いくつかのモチーフが出現し、コピーされたものは通常非常に単純で、大部分が長三和音または短三和音に基づいていた。野原の長く孤独な歌声は、他の歌とはまったく異なっていたが、歌手は賛美歌のモチーフから地元の聖歌のモチーフへと巧みに滑空していた。”
1940年、アフリカ系アメリカ人の学者ジョン・W・ワーク3世は、デルタ地帯で広範な現地調査を行い、著書『アメリカ黒人の歌と霊歌』に230項目をまとめ、その大声を「半分歌われ、半分叫び、ヨーデルの断片のようなもの」と表現しました。民族音楽学者のアラン・ロマックスと彼の父ジョンは、1930 年代と 1940 年代に多数の叫び声を録音し、それらが独特の特徴を共有していることを発見しました。
“それらはソロで、テンポが遅く、（ギャング・ワーク・ソングとは対照的に）自由なリズムで、長く滑らかで装飾的でメリスマ的なフレーズで構成され、マイナーな音程やブルーまたはベンドトーンによって憂鬱な性格を与えられており、野原中に響き渡るほどの勇敢さで演奏されたときでさえも嗚咽やうめき声、鋭い叫び声や苦痛に満ちた叫び声のように聞こえる。”
ハラーは、コールアンドレスポンスの参加型労働歌の対蹠地にありました。ワークが述べたように、「『ハラー』は、リズミカルな要素が最も重要視される最初のタイプの労働歌とは決定的に対照的です。 1939 年にミシシッピ州で録音されたトーマス J. マーシャルの「コーンフィールド ハラー」は、ソロ、メランコリックな曲調、長い言葉、メリスマを備えたこのジャンルの完璧な例です。
“おおおおおおお
ここには長くはいないだろう。
おおおおおおお
ああ、暗闇が私をここに捕まえるだろう、
暗闇がここで私を捕まえるだろう。
おおおおおおおおおお”
Oooooh, Oooooh
I won’t be here long.
Oooooh, Oooooh
Oh, dark gonna catch me here,
Dark gonna catch me here.
Ooooooh, Oooooh
ハラーは 3 行の歌であることが多いですが、さらに多くの詩を含むものもありました。より長い大声で叫ぶ例は、ホーレス・スプロットの録音にあります。 1890 年代にアラバマ州のプランテーションで生まれた彼は、両親、祖父母、その他年長者から歌を学びました。彼のフィールドでの叫び声「My Little Annie, So Sweet」はその場で録音され、鳥のさえずりが聞こえますが、伝統的な波、ビブラート、ポーズが特徴です。
Post-Emancipation and the Birth of the Blues
-奴隷解放後とブルースの誕生-
60年に渡るハラーと初期のブルースに関する研究を経て、ロマックスは「アメリカの黒人は古代アフリカ的なものを求めた。この種の要求はアフリカ王国の伝統の中に存在したからである。」と主張しました。彼は、西アフリカと北アフリカ、地中海南部、中東では一般的だった、彼の言うところの「高尚で孤独な要求」がアメリカでブルースを生み出したと結論付けました。
これは 19 世紀の最後の 20 年間に始まりました。アフリカ系アメリカ人文化学者のジェームス・スメサーストは、次のように述べています。「ブルースは本質的に、成人として奴隷制度を直接経験せず、奴隷解放によってもたらされた希望の多くが失墜した中で成人したアフリカ系アメリカ人第一世代によって生み出されたのです。レコンストラクション（1865 ～ 1877 年）は、黒人人口に大きな期待が寄せられていたが、同時に暴力の時代でもあり、ジム・クロウとその仲間による致命的な残虐行為が続きました。ブルースは、本来のカントリーブルースの形については、ダグラス・A・ブラックモンの本のタイトルを借りれば、南北戦争から第二次世界大戦までの黒人アメリカ人の再奴隷化という別名で奴隷制度と呼ぶことができる文脈の中で発展しました。小作、牡丹業、リンチ、チェーンギャング、恐怖、強制労働は、楽しい音楽スタイルの誕生にはつながりませんでした。田舎の若いブルースのクリエイターたちは、大声で叫ぶ人々が支配する世俗的な音楽の世界で育ち、このスタイルが彼らの新しい音楽に浸透しました。音楽史家で評論家のテッド・ジョイアは、「フィールドの叫び声がどこで終わり、どこからブルースが始まるのかを言うのが難しいことがある」と述べています。例えば、エディ・ジェイムズ・サンのブルース「サン・ゴーイング・ダウン」がそれに該当します。メリスマ、ビブラート、ハミング、そして長いポーズを備えたサンハウス ジュニア(Son House Jr.)。さらに、西アフリカの音はまだ人々にとって馴染みがあルものでした。ミシシッピ州の悪名高いパーチマン刑務所農場の受刑者タングル・アイが歌ったブルースは、「セネガルで仮想試合が行われた」と言われています。両方の曲を並べて聴いたとき、ローマックスは「タングル・アイの祖先はセネガルから来て、この曲のスタイルを持ち込んだに違いない」と確信したのです。
Instrumental Blues Style
-楽器から見るブルースのスタイル-
歌唱スタイルに加えて、ブルースの楽器の側面には、西サヘルの特徴であると考える音楽学者もいます。ジョン・ストーム・ロバーツによれば、アフリカのサバンナベルトの弦楽器演奏と多くのブルースギタリストのテクニックとの類似点は注目に値します。セネガルとギニアの大きなコラは、常に変化するリズムを使用するリズミカルでメロディックなスタイルで演奏され、多くの場合、複雑な高音パターンが重ねられた低音を提供し、ボーカルが 3 番目のリズミカル レイヤーを提供します。同様のテクニックは何百ものブルースのレコードに見られます。
しかし、アフリカ由来のブルースの特徴のすべてがこの地域に遡ることができるわけではありません。キュービック氏は、他の要素が由来すると考えられる分野について概説しました。 「モノコードのツィザーとスライダーテクニックの激しさのゾーン」、つまりスライドギターの原型となった場所は、ベナン南部からコンゴにかけて見られる、と同氏は述べています。そして、「譜表を奏者の唇に向けて演奏する口弓のある地域」、つまりアメリカのディドリーボウと口弓がアンゴラとモザンビークでよく見られるのです。 さらに、ジョイアは、多くのブルースでは、最初の行の繰り返しがコール アンド レスポンスを応用したものであり、ソロ シンガーがコールとレスポンスの両方を提供するという興味深い仮説を唱えています。
Islamic Practices and the Blues
-イスラム教の習慣とブルース-
西アフリカのイスラム地帯にブルースのルーツを発見したロマックス、キュービック、チャーターズ、オリバーなどの音楽学者は、この系統をミュージシャンによって持ち込まれた音楽スタイルとして構想しました。彼らが気づかなかったのは、祈り、コーランの朗読、スーフィーの聖歌、祈りの呼びかけなど、アメリカ大陸に生き残った特定のイスラム教の習慣との直接的なつながりでした。
『アッラーの奉仕者たち: アメリカ大陸で奴隷化されたアフリカのイスラム教徒(Servants of Allah: African Muslims Enslaved in the Americas)』で、私はイスラム教徒が状況を考慮してできる限り、自分たちの宗教、その戒律、慣習を守り続けたことを示しました。たとえば、祈り、断食、食事制限、慈善活動、読み書き、服装などは、密かにあるいは公然と耐えられました。奴隷所有者、旅行者、作家、さらには奴隷にされた非イスラム教徒は、必ずしもそのようなものとして理解することなく、これらの宗教的敬虔さの表れの一部を目撃し、報告しました。
1780 年代後半にシエラレオネで起こった事件は、大西洋の反対側で起こった可能性が最も高い事件を表しています。
“隣の奴隷置き場で、足枷をつけた35歳くらいの男性を見かけました。彼はマホメタン人で、アラビア語の読み書きができました。彼は時折騒がしかった。時には憂鬱な歌を歌い、それから熱心な祈りを唱え、そして完全な沈黙を守ることもあった。”
この憂鬱な歌はコーランやスーフィーの聖歌を音楽的に朗読したものかもしれません。青年は絶望を和らげるために自分の信仰を口頭で表現するように呼びかけました。アメリカの農場やプランテーションでは、コーランの朗読やスーフィーの聖歌を、単独または小グループで行うと、まるで歌のように聞こえたでしょう。そして、祈りへの呼びかけ、アザーンも同様です。アザーンの言葉はどこでも同じですが、それぞれの鳴き声にはそれぞれの場所に特有の独特の響きがあります。たとえばウズベキスタンとセネガルでは違うように聞こえるでしょう。おそらく、この点で最も印象的な大声は、パーチマン刑務所のスター歌手であるバマからのものです。アザーンと同じように、1947 年遅くにローマックスによって録音された彼の「Levee Camp Holler」は、ジャンルの長寿のしるしであり、ミナレットから浮かんでいた可能性があります。これは、西アフリカの牧師による祈りの呼びかけとほぼ正確に一致しています。同じ装飾音符、波打つイントネーションで歌われる長い音節、メリスマ、ポーズが特徴です。両方の作品が並置されていると、祈りの呼びかけがいつ終わり、大声で叫び声が始まるのかを区別するのは困難です。南部の特徴的なアフリカ系アメリカ人の音楽を生み出したのは、音楽家たちが持ち込んだものだけではなく、こうしたイスラム教の信仰の耳に聞こえる表現だった可能性が最も高いのです。
ブルースは一般に、失われた女性、失われた仕事、後悔、敗北といった喪失をテーマにした世俗的な音楽として理解されています。しかし、それには絶望に抗うという、より奥深い精神的な側面もあります。 1950年代、ラルフ・エリソンは、もう一つのイスラムの影響を受けた音楽であるフラメンコについて書いている際に、「ブルースの声は、歌詞の中で明示的に述べられている絶望を嘲笑しており、宇宙に対して向けられた人間の偉大なジョークを表現している。そのジョークは、 神学者ジェイムズ・コーンにとって、ブルースは「世俗的な精神的なもの」です。この精神性の中に、おそらく人は、世界の一つの響きを見つけるかもしれない。ブルースのルーツはイスラム教の習慣と音楽にあります。
ブルースはアフリカ音楽ではありません。伝統的な「アフリカン・ブルース」は存在しません。 「イスラム音楽」でもありません。ブルースはアフリカ系アメリカ人の創作物であり、アメリカの状況やさまざまな影響から生まれました。それをユニークなものにしているのは、アメリカの奴隷制に特有の歴史的出来事の一部によって支配的になった、サヘル/イスラムの文体要素が多数蔓延していることです。その 1 つであるストーノの反乱は、自由を追求した体制への攻撃でした。もう一つの、100万人規模の追い立ては、深南部における奴隷制の恐ろしく暴力的な発展を促進するために計画されました。さらにもう一つは、奴隷解放後の事実上の再奴隷化でした。これらの残酷な歴史的状況の猛攻撃に抵抗するために、アフリカ系アメリカ人は、苦しみと希望を表現し、自分自身を慰め、対処するのに最も適した文化的手段をすべて使用しました。その中には、ハラーやブルースのソウルフルな曲が含まれていました。ほとんど認識されていませんが、それらは西アフリカのイスラム教徒がアメリカ文化にもたらした最も永続的な貢献の一部です。
脚注
1 Bruno Nettl, “Music of the Middle East” in Bruno Nettl, ed., Excursions in World Music (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1997), 58.
2 Gerhard Kubik, Africa and the Blues (Jackson: University Press of Mississippi, 1999), 63.
3 Sylviane A. Diouf, Servants of Allah: African Muslims Enslaved in the Americas(New York: New York University Press, 2013), 68–70. Historian Paul Lovejoy estimates that 5 to 7 percent of the Africans deported through the transatlantic slave trade were Muslims.
4 For examples, see culturalequity.org; select “online archive,” then “sound recordings,” and then “location” from the menu on the right.
5 Paul Oliver, Savannah Syncopators: African Retentions in the Blues (New York: Stein and Day, 1970), 81.
6 Robert Palmer, Deep Blues (New York: Penguin Books, 1981); Samuel Charters, The Roots of the Blues: An African Search (New York: G.P. Putnam’s Sons, 1981); Alan Lomax, The Land Where the Blues Began (New York: Bantam/Doubleday, 1993).
7 Kubik, Africa, 101.
8 “An Account of the Negroe Insurrection in South Carolina”, “Inserted in some News papers” in letter from Genl. Oglethorpe to the Accotant, Mr. Harman Verelst, Oct. 9, 1739, in Allen D. Candler, The Colonial Records of the State of Georgia, vol. 22, pt. 2 (Atlanta: C. P. Byrd, 1913), 232–36.
9 Joseph Brevard, An Alphabetical Digest of the Public Statute Law of South Carolina(Charleston, SC: John Hoff, 1814), 2:240.
10 François-Xavier Martin, The History of Louisiana (New Orleans, LA: James Gresham, 1882), 359.
11 Dena J. Epstein, Sinful Tunes and Spirituals: Black Folk Music to the Civil War(Urbana: University of Illinois Press, 1977), 60.
12 Federal Writers’ Project, Slave Narrative Project, vol. 4 (Georgia, 1936), Part 1, 99.
13 Savannah Unit, Georgia Writers’ Project, WPA, Drums and Shadows: Survival Studies Among the Georgia Coastal Negroes (1940; reprint, Athens: The University of Georgia Press, 1986), 62.
14 Sylviane A. Diouf, Dreams of Africa in Alabama: The Slave Ship Clotilda and the Last Africans Brought to America (New York: Oxford University Press, 2007).
15 For more on patting juba, see Epstein, Sinful Tunes, 141–44.
16 Solomon Northup, Twelve Years a Slave: Narrative of Solomon Northup (Auburn, NY: Derby and Miller, 1853), 219.
17 Palmer, Deep Blues, 33.
18 Thomas Jefferson, Notes on the State of Virginia, ed. David Waldstreicher (Boston: Bedford, 2002), 177.
19 For details see Epstein, Sinful Tunes, 30–38 and 359–62.
20 Laurent Dubois, The Banjo: America’s African Instrument (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2016), 91.
21 Benjamin Latrobe, The Journal of Latrobe (New York: D. Appleton, 1905), 180.
22 Dubois, The Banjo, 132.
23 Dances were often used by owners as a pressure relief valve, and they authorized and closely monitored Saturday night “frolics”: “I have a good fiddler, and keep him well supplied with catgut, and I make it his duty to play for the Negroes every Saturday night until twelve o’clock… Charley’s fiddle is always accompanied with Ihurod on the triangle and Sam to ‘pat.’” “Management of Negroes,” DeBow’s Review 10 (June 1851), 625.
Northup mentions fiddle playing thirty-five times in his autobiography. His account of the forced dancing for the amusement of his owners is jarring:
Frequently I was called into the house to play before the family, mistress being passionately fond of music. All of us would be assembled in the large room of the great house, whenever Epps came home in one of his dancing moods. No matter how worn out and tired we were, there must be a general dance. When properly stationed on the floor, I would strike up a tune. “Dance, you d-d niggers, dance,” Epps would shout. Then there must be no halting or delay, no slow or languid movements; all must be brisk, and lively, and alert. “Up and down, heel and toe, and away we go,” was the order of the hour. Epps’ portly form mingled with those of his dusky slaves, moving rapidly through all the mazes of the dance. Usually his whip was in his hand, ready to fall about the ears of the presumptuous thrall, who dared to rest a moment, or even stop to catch his breath. (Twelve Years, 181).24 Michael Tadman, Speculators and Slaves: Masters, Traders, and Slaves in the Old South (Madison: University of Wisconsin Press, 1989).
25 Edward Baptist, The Half Has Never Been Told: Slavery and the Making of American Capitalism (New York: Basic Books, 2014), 120.
26 Kubik, Africa, 98.
27 Frederick Law Olmsted, The Cotton Kingdom (New York: Mason Brothers, 1861), 1:214.
28 Charles Peabody, “Notes on Negro Music,” The Journal of American Folk-Lore16 (January–March, 1903): 152.
29 John Wesley Work III, American Negro Songs: 230 Folk Songs and Spirituals, Religious and Secular (1940; reprint, Mineola, NY: Dover, 1998), 34–35.
30 Lomax, The Land, 232.
31 John W. Work, Lewis Wade Jones, and Samuel C. Adams Jr., Lost Delta Found: Rediscovering the Fisk University–Library of Congress Coahoma County Study, 1941–1942, ed. Robert Gordon and Bruce Nemerov (Nashville: Vanderbilt University Press, 2005), 98.
32 B. A. Botkin, ed., Negro Work Songs and Calls (Washington, DC: Library of Congress), 3.
33 Lomax, The Land, 233.
34 James Smethurst, “How I got to Memphis: The Blues and the Study of American Culture,” in American Popular Music: New Approaches to the Twentieth Century, ed. Rachel Rubin and Jeffrey Paul Melnick (Amherst: University of Massachusetts Press, 2001), 52.
35 Ted Gioia, Delta Blues: The Life and Times of the Mississippi Masters Who Revolutionized American Music (New York: W. W. Norton, 2008), 23.
36 Lomax, The Land, 276.
37 John Storm Roberts, Black Music of Two Worlds (New York: Praeger, 1972), 185.
38 See Kubik, Africa, 101.
39 Gioia, Delta Blues, 14.
40 Carl Bernhard Wadstrom, An Essay on Colonization, Particularly Applied to the Western Coast of Africa (London: Darton & Harvey, 1794), 2:83.
41 Due to particular historical and social circumstances in the Caribbean and Brazil, for instance, some Arabic terminology and Islamic practices were incorporated into religions such as Vodun, Candomble, and Palo Mayombe; however, the singing style and the music rooted in the religion and its culture never became prominent.
42 Ralph Ellison, “Introduction to Flamenco,” The Saturday Review, December 11, 1954.
43 James H. Cone, The Spirituals and the Blues: An Interpretation (New York: Orbis Books, 1972), 97.
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