古典歌舞伎をどう見るか　『寺子屋』＜芝居見物記＞＜日本人の死生観と忠義１＞

辰　歌舞伎座　三月大歌舞伎　昼

　古典としての歌舞伎に興味がある方には、今月の歌舞伎座での舞台は昼夜ともにおすすめしたい演目が並んでいます。
　尾上菊五郎丈と片岡仁左衛門丈がどっしりと構え、歌舞伎界の中堅どころが丁寧に真摯に役に取り組んでいます。古典歌舞伎のなんたるかを考えさせ感じさせてくださる舞台だと思います。
　こうした芝居を見ながら、歌舞伎とはなんだろう、古典とはなんだろうと考えるきっかけにもなるかと思われます。

　今は便利に映像で簡単に見ることが出来ますが、実際にその空間で見ることによって見えてくるものが舞台芸術には確かにあります。
　幕見席で一演目だけ観ることも出来ますので、是非古典歌舞伎の世界に足を踏み入れていただけたらと思います。

　菅原伝授手習鑑　寺子屋　＜白梅の芝居見物記＞

　　尾上菊之助丈の松王丸、片岡愛之助丈の源蔵、中村梅枝丈の千代、坂東新悟丈の戸浪。それぞれが新鮮な感覚で真摯に丁寧に役を演じているため、作品のそのもののテーマを改めて考えさせられる、刺激的ないい舞台になっているように私には感じられました。

　播磨屋風の名調子で有名な「せまじきものは宮仕」という詞を、今回愛之助丈は床に語らせています。
　いつも見慣れた源蔵ではなく、播磨屋とは別系統の解釈を色濃く丁寧に演じようとしている愛之助丈の舞台は新鮮であり、また作品世界を考え直すきっかけを今回源蔵が与えてくれたように思います。

　愛之助丈の源蔵は若い役者にありがちな、まだ手順を追っているだけのように感じられてしまう部分もあります。名調子や芝居のうまさで見せるという源蔵にはもう一歩及んではいません。
　ただ、ともすれば説明的になりそうな前半部分において、愛之助丈は松王丸に対する敵対意識と状況の緊迫性をよく出していらっしゃるため、現在進行している舞台での状況が観客にも肌で感じやすく、わかり易くなっているように感じられました。
　源蔵の性根をしっかりと見せて下さるので、さらに芝居に厚みが出てくれば、この一幕が源蔵の芝居であると思わせる日も遠くないのではないかと期待がふくらみました。

　菊之助丈は多くの名優が演じてきた松王丸を研究され、ご自分の松王丸を見いだそうとしているその真摯な姿勢が舞台からも感じられました。
　岳父を尊敬し少しでも近づこうとする姿勢は、それ自体は決して悪いことだとは私も思いません。
　一方で、今回一番私が印象に残った点は小太郎に丑之助丈を起用したことです。最初は「寺入り」もつけないのに、なぜわざわざ小太郎を演じさせなければならないのか、という思いが正直に言えばありました。

　舞台を拝見していて、丑之助丈の起用に納得させられました。
　武家の息子としての覚悟を持った丑之助丈の純粋で清潔感、透明感のある凜としたたたずまい。丑之助丈の小太郎に菊之助丈がこの作品に見いだしている美学が凝縮されているように、私には感じられました。
　その美学は、祖父の梅幸丈、現菊五郎丈や菊之助丈のとりわけ女形や忠臣蔵の判官などの芸風に色濃く出てくるものであり、それが確かに丑之助丈に受け継がれているように私には感じられます。

　『菅原伝授手習鑑』における松王丸は、次男坊特有の反骨精神をもった、ひねてはいるけれど情に流されすぎない現実的な判断力を持った人物として描かれているように、私には思われます。
　今回の松王丸では一瞬二人千代かと思わせるところもあったのには私も驚いたのですが‥。
　座頭役者として、松王丸を極めたいとの思いに水を差す気はないのです。ただ、どうせ極めるのであれば、肚には武家の女としての潔さや強さをもった清潔感や透明感がありながら母としての嘆きを止めることの出来ない千代を極めて頂きたいという気持ちも、観客として捨てきれなく思います。
　存在感のある千代が中心と思わせる芝居としても成立させることも出来る作品であるようにも思われるのです。

　松王丸が小太郎の最期の姿を源蔵から聞いて「出かしおりました‥」と人形浄瑠璃通りの詞を松王丸が続けますが、その後の「源蔵殿ごめんくだされ」と大泣きするくだりは歌舞伎の入れ事です。
　浄瑠璃の詞章からは、本来千代のクドキが見せ場となっており松王丸が一緒に大泣きしているようには私には思えません。こうした入れ事がなされるようになったのはいつのことなのか。浅学のため私は存知あげませんが。

　この入れ事がなくてはならないものにいつなっていったのでしょうか。時代的な背景として、もし戦前戦後にこの入れ事がより多くの観客の琴線に触れ感動を与えることが出来ていたとすれば、それが広く観客の受け入れられるものになっていったのもうなずけます。
　今の時代、なかなか名調子で聞かせきる役者が次世代にいないことを思えば、嘆きの発露自体は千代にゆずり、大きく強さをもっていながら肚で涙をながす松王があってもいいのではないか。かえってその方が魅力を感じるのではないか。蛇足ながら今回そのように私には思われたので付け足しておきます。

　梅枝丈の千代は丁寧な心理描写で自然に人物を造形されていると思います。が、欲を言えば、幼い子供に忠義を立てさせる母親として、もっと立女方の肚や緊迫感があってこそ、愁嘆における哀れさがより一層増すように私には思われました。

　新悟丈の戸浪は、為所のあるところは性根も演技に乗ってうまく表現出来る実力が確かに付いてきていらっしゃるように思います。そうした演技が光っている分、為所がない時にその人物としての性根や緊迫感が感じられないことが大変気になります。これは、新悟丈の他の作品にも言える課題のように思われます。
　他の人の演技の邪魔にならないことと、気が抜けてしまっているように見えるということは、見ている側にとってかなり大きな違いです。

　今回、萬太郎丈の玄蕃は非常に健闘してらっしゃると思います。
　ただ、首実検のくだりで松王丸、源蔵、戸浪、三人の緊迫感を受けとめるだけの大きさ、手強さが玄蕃にないと舞台としてしまらないことに初めて気づかされました。若い役者でつとめ切れる役ではないように思います。
　今まで何気なく見ていたのですが、こうした役にはベテランの存在感が要求されることを痛感しました。

　鷹之資丈のよだれくり。本舞台では知恵の足りない田舎の子供というよりどこか都会的で賢そうな子供という感じがありどうかと思われたのですが。花道での義太夫狂言らしい上方色のある台詞回しや間が独特の愛嬌を醸しだし大変面白く拝見しました。これからも上方色濃い芸を追求していっていただけたらと、期待値が大変高くなりました。

　古典歌舞伎にみる＜日本人の死生観＞武士の「忠義」と「生き様」を考える　1

　古典歌舞伎を見る上で「忠義」とはなんぞや、ということは一度は考えて見るべき問題であるように私には思われます。
　こうした考えが歌舞伎そのものの敷居を高くしてしまう要因にもしかしたらつながってしまうのかもしれませんが‥。それ以前に、そうしたことを考えつつ芝居を見る人がそう多くいるとも思えませんが‥。
　実際に多くの見物がそうしたことに興味を持つ必要はないと、私自身も思ってはいます。

　ただ、古典歌舞伎を標榜したり、新たなる古典作品を創造したい、観客としても伝統芸能を支えていく一翼を担いたい、日本の古典作品を考察してみたい‥。という思いがあるのであれば、一度は考えてみる必要があるようテーマのように思われます。
　今後、グローバルな世界で「歌舞伎」や「人形浄瑠璃」に関して話が出来なければならないと思われる方には、避けて通れない問題であるようにも思います。

　私の若い頃には『寺子屋』を見て、自分の子供を犠牲にする「封建的」な芝居は受け入れられない、と言うような考え方がまだ存在していました。
　今、歌舞伎の作品に対して「封建的」な内容であると批判的に評価するような風潮はほとんどなくなりました。
　ひと頃前までは「義理と人情の板挟み」などという考え方も近世演劇を考える際に話題にのぼりましたが、今はそんな視点で古典芸能を見ることもほとんどないのではないでしょうか。

　ただ、近世演劇を考える場合、その根底にある「義」と「情」とを理解しておく必要はあるように思われます。
　古典歌舞伎をどう解釈し、評価し、考察していくかは古典と付き合っていく場合、必ず出てくる問題です。
　そしてここを避けていては、上演機会の少ない上質な作品がさらに埋もれてしまうように私には思われます。

　「忠義」と言えば、とにかく組織の上の者の指示に無批判に従ったり、有無を言わせず下の者を従わせたり、下の者に自己犠牲を強いるような不条理なイメージが、まだ一般的には残っているように思われます。
　ただ、「忠義」という言葉は読んで字の如く、本来の意味は、「正しいすじみち」「人として行わなければならない道」に対して、「まことをつくす」「誠意をもって行う」ということなのだと思います。

　そう考えると「忠義」を求める心は、現代においても日本人の中に歴然と残っている美学であるように私には思われます。
　ただ、近世において「忠義」は、命をかけてでも成されることが求められている、という点で現代とは大きな違いがあることも事実です。
　それは「忠義」という考えが、戦国末期から近世においてまず為政者の規範となるべきものと理解され自覚されたからであり、警察機能を有した軍人である武士が政治を担っていたのですから、必然と言えば必然であったと言えましょう。

　そしてそれを誰が求めていたかと言えば、それは社会であり「世間」であったと思います。
　その「忠義」ということが上から下へ自然と人々の中で自覚されていくのは、為政者側の強制や教化政策があったからではないと思います。
　最初は、上に立物の自覚として求められたものでしょうが、どんな立場であっても責任をもって社会の一員たろうとする考え方が、社会全体に人から人へと自然と浸透していった結果であると私は思います。
　
　『寺子屋』は、社会に対しての「忠義」の心を描いた作品と言えます。
　この作品は決して「悲劇」ではありません。同じ『菅原伝授手習鑑』の　三段目の『佐太村』は「悲劇」と言えるでしょうが、『寺子屋』は違います。
　八つばかりの子が主君の身代わりとなって命を落としたのです。幼い子の親やそれを取り巻く人たちの「情」としては大変悲しいものであり、見物にとっても涙なしには見ることは出来ない場面ではあります。しかし、決して「悲劇」ではないのです。
　
　なぜなら、それは小太郎が幼いながらも、「死」をもって「生」を全うしているからです。
　武士の「生き様」として、いかに死んだかは、いかに生きたかと同じ意味をもっていると私は考えます。
　そして、それは恐らく仏教の輪廻転生の考え方に影響を受け、支えられている考え方のように私には思われます。
　「死んだら終わり」ではないのです。
　転成する「魂」の存在が信じられてこそ支持される考え方だと思います。

　「忠義」に関して少し考えをまとめました。
　近世芸能において「身代わり」になるということが、どういうことを意味するのか。それは本当に上の者の犠牲になる、犠牲にさせられることなのか。
　それは「忠義」とは如何なるものかなのかという問題も含め、改めて考える必要があるでしょう。
　それに関しては、『御浜御殿綱豊卿』で考察したいと思います。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2024.3.10