[訪問]關於2020～2030年代的日本表演藝術①

以活躍在日本表演藝術領域的關鍵人物作為對象，由森山直人與竹宮華美共同進行對「2020年代」，甚至是「2030年代」後未來觀點的系列訪問。
相馬千秋訪談（訪問者：森山直人、竹宮華美）　2021年2月3日
逐字稿：松岡咲子
翻譯：新田幸生

森山（以下簡稱NM）　這是訪問日本表演藝術工作者，並將內容對台日兩地的讀者發信的一個企劃。從為第一場，今天特別邀請相馬千秋進行對談。關於相馬，相信很多人不需要介紹就知道，可謂是2010年代起就作為引導著日本表演藝術的非常重要的一位製作人。
以前曾經在雜誌「舞台藝術」第20期策劃過《2020年以後的表演藝術》特集。台灣的朋友們對這系列文章很有興趣，彼此討論後希望能以「從今以後的十年」為主題交換彼此的觀點。相馬也以與談人的身份參加了該期的座談會呢！（註釋：2016年8月19日進行）不過，突然要從「今後的十年」開始談起也很唐突，不如我們先從最近的事情開始說起好了。比方說，對於疫情期間有什麼樣的看法呢？

Zoom訪談，從左起為森山直人、相馬千秋、竹宮華美

相馬（CS）　疫情的影響，讓「聚集」這件事變得很困難呢！然而，不得不注意的是，這並不只是在戲劇或藝術圈裡發生的事件，而是發生在整體社會上的事情。因此我認爲，要避免以這是「只跟自己有關的特殊狀況」的想法，來持續努力是很重要的。不管是戲劇或是藝術，當然都受到了許多打擊，但我打從心底認為，我們必須把原本就特有的、最擅長的那些部分拿出來共同度過這個難關，
戲劇基本上可以說是「聚集」的藝術。然後現況卻是「不能聚集」，可是只要回首歷史，就會發現也常有類似的情況。在疫情之前，我們已經習慣透過各種交通方式，輕鬆地聚集在一起。所以，當疫情發生後，我們反而能夠再次理解，「能夠實體聚集在一起是很困難」的這件事，包含我自己，都體驗過世界上不管怎樣的作品，只要能付機票錢就能夠消費的狀況。這正是可以反省，或是重新省思這些事情的最好機會。

NM：的確， 2010年代可以說是「廉價航空時代」，大家都頻繁地在搭飛機呢！話說回來，如果回頭看相馬的2010年代，不管怎麼說首先都會提到從2009年起，長達13年間作為「東京藝術節Festival/Tokyo」的藝術總監這份工作。我認為，就算說在這裡的策展改變了全日本現代戲劇的動向也不為過。從以介紹世界最新的「戲劇後戲劇」作為主軸，之後在17年開始啟動的Theater Commons Tokyo，到作為其基底的藝術公社的活動、延續到愛知三年展（2019年表演藝術策展人），甚至還建立了「r:ead」這樣提供國際論點的平台等。我認為2010年代，可以說是不可不談到相馬千秋的年代。
然後同時，不能忘記在日本的時代背景下，這十年也是，「311大地震」後的十年，相馬也以藝術公社進行了「東北地方藝術巡禮營隊」等企劃。附帶一提，我也記得台灣的朋友們對於東日本大地震給了非常多的幫忙與協助。在這段期間發生了許許多多的事，對於相馬自己而言，覺得2010年代是怎麼樣的呢？

CS：從2000年起的20年，包含F/T，以世界標準在日本建立一個「國際型的平台」是一個非常大的課題。除了鈴木忠志從1980年代開始的「利賀演劇祭」， 2000年當時的日本可以說是沒有其他的案例。也就是，建立至今沒有的事物非常重要，讓我思考是否有機會可以開啟這扇大門。很幸運的，在那之後KYOTO EXPERIMENT（KEX）的成立、 TPAM（現YPAM）成為亞洲注目的平台等，許多的大門都打開來了。因此我認為，日本與日本以外地區的戲劇交流，以及差異的顯現也確實的正在發生！
當然，短時間中很難說明關於這件事所帶來的作用、反作用以及價值判斷。可是，可以確定的是，這些平台是被類似「廉價航空」這樣的基礎給支撐起來這件事。而且，這樣的「廉價航空時代」，對於某些藝術家或製作人是件好事，可是對於在地的觀眾又負起怎樣的責任了呢？這樣一想，就只是與非常少眾的一部分人對話也不一定。這樣說來，以現在疫情的契機，可以再次將劇場與戲劇所肩負的角色，深耕在地也是件好事吧！
這可能是我過度想像也不一定，我認為從今以後，這個世界以疫情為起始，以移動作為前提的創作或藝術節的方式將會開始改變。甚至可以說就算不實際移動，像今天這樣的訪談一樣，以線上的方式就可以交換情報，我覺得以著重在眼前實際存在的觀眾、都市、地方為根基的創作活動會成為基礎。然後，以此基礎逐漸往其他人、其他地方開展。甚至是這個開展的方式會如何進化，可以說是我對從現在起的十年最感興趣的一件事情。
現在回頭，的確這十年間做了許多的事情，對我而言「製作世界標準的平台」這件事，並不只是要打開世界，而是讓在地的東西與世界並列、對峙是很重要的，希望透過這種方式「想要深耕在地」。所謂的「在地」，以F/T而言是「亞洲」或是「東京」，也可以說是日本的獨立藝術場景。對於這些部分的活化，或許是做了一些貢獻也不一定。然而，如果從產業整體來看的話，很高機率也並沒有引起什麼根本上的全新變化。所以我認為因為疫情而發生大規模的中斷這件事，也是一件好事。
然後還有一個很重要的背景是「東京2020」這件事。本來F/T也是作為東京奧運相關的文化活動擴充的一部分而開始的。而這也因為疫情，不得不走向與某些人所期待的完全不同的方向。並且，在奧運前所制定的各種文化政策都無疾而終，這件事，不知道會給未來的10年留下什麼樣的陰影…

NM：的確是這樣呢！
CS：《舞台藝術》雜誌的座談會也是以這樣的觀點在進行討論。

NM：是呢！附帶一提，台灣的表演藝術工作者讀到那時的《舞台藝術》雜誌，都覺得「日本人還真是悲觀呢！」（笑）。

CS：會這樣覺得呢！

NM：從那時起，就是剛剛說的「發生什麼根本性的變化這件事」這個問題呢！

CS：果然對我而言，作為一個製作人，會立刻想要取材時代的某些元素來進行表現、或是要挹注怎樣的力量。製作人也有各種不同的類型，但我果然還是比較接近實際產出的那一方。
從這個角度而演，這十年對我最大的影響就是地震了。透過地震重新理解的是，無論個人的意識或生活背景如何，人都會在某些時候突然死亡這件事。
實際存在的問題，是在那事件中人不具有任何選擇的理由。另一方面，我們所生活的被稱為「現在」的空間與時間，實質是建立在一個極度不穩的地盤這個無法逃避的事實上。儘管都已經明白這些事情，卻仍然被強迫要與奧運共同行走前進。可以說是在這十年裡持續的一場騙局。
但是，社會上許多的人，應該也感受到這些撕裂的矛盾所帶來的違和感，只要有人透過藝術的方法指出這些事情，也有人會有政治手段來進行表現。然後，包覆在這個社會整體的閉塞感，也與愛知三年展所顯現的問題相互聯繫起來。作為愛知三年展的實行委員長，同時也是愛知縣大村縣長的罷免活動是偽造的這件事引起軒然大波。我們可以看見，在那裡有為數不多卻受到資訊操弄的人們。而造成這個情形的根本原因，應該可以說是「差距」吧！「資訊差距」、「貧富差距」、「城鄉差距」的擴大，更可以說是導致「打爆電話」這種極端視野狹隘行動的原因。
因此藝術應該要在這樣的社會中對誰做些什麼才好呢？例如Theater Commons Tokyo的套票要7800日幣。也就是說會來的人，基本上就只限定於認可這樣價值觀的人。此外，與Theater Commons Tokyo共同協辦的東京都港區，是居民平均年收入超過1000萬日幣的高稅收地區。這樣一想，像Theater Commons Tokyo這樣的藝術活動，勢必要承受被社會批評是只給少數「人生勝利組」才能享受的，缺乏文化藝術公共性的活動。
然而現在，因為疫情讓各種差距擴大。有許多階級的人甚至連生存本身都受到威脅。或許對這樣的人而言，並不是沒有餘力支出高價的娛樂費用，而是對尖端藝術所提出的問題意識缺乏興趣也說不一定。我最近也更加嚴肅地思考，關於「相較於藝術，不如更應該單純充實社會保障，維持生活權利」這樣的言論。

NM：真的是這樣呢！
另一方面，以年輕世代的觀點來說，我自己最近非常好奇因為BLACK LIVES MATTER而出現的創作者們。與他們相同時代出生的日本15-25歲的年輕人，從今以後的10年該如何生活下去呢？例如，好幾年前，由Port B的高山明所舉辦的《華格納計畫》，就有很多年輕的饒舌歌手參加對吧？ 我也是最近才知道，其中有韓國出生的日本留學生饒舌歌手Moment Joon、黑人與日本人混血，日文母語的饒舌歌手Namichie（なみちえ）等等，在些非常有趣的世界中有很多年輕人出現。對於這個世代的年輕人，你覺得如何呢？

高山明《華格納計畫》2017　Photo: Naoya Hatakeyama

CS：我非常期待像是參與《華格納計畫》的這些人。
但是，不論古今，藝術或是藝能，都是在「逆境」與「邊境」裡誕生的。這麼說來，現在的邊境在哪裡這件事就是由藝術家切身去掌握的，我認為，高山對於HIPHOP 的關注正式在於它是一個能夠確切掌握到「邊境聲音」感覺的有效媒介。實際上我所接觸到的玩繞舌的年輕人，都是非常嚴謹、纖細，有想法並且有禮貌的。作為表現，應該是最能夠掌握這個時代最纖細部分的方法，這件事情與此時因為疫情而「無法聚集」這件事交疊，究竟會發生什麼是我非常關注的部分。
儘管如此，疫情一年內可能還無法平息，會持續下去。這件事對於年輕人的身心會造成什麼樣的影響呢？我的世代雖然被稱作「失落的世代」（Lost Generation），但也去了許多地方，是一個濃密接觸過許多事物的世代。但是現今的年輕人，說不定會缺席受疫情而影響的距離感或人際關係往來。我也很關心，他們的未來會將這件事轉化成怎樣的表現形式。
我自己在2021年的Theater Commons Tokyo將方向轉為「VR戲劇」的表現手法。不幸中的大幸是，我所領導的藝術公社並非是劇場營運單位。作為獨立單位的藝術組織好處是，可以不必使用劇場空間自由發想。雖然營運上也有很多困難，但可以進行小規模的實驗。例如就算三年不開放「劇場」空間，也可以透過「戲劇的知識」進行各種活用對吧？也讓我更明白該在此時展現我所肩負的職責。
2021年的Theater Commons Tokyo裡集中製作與發表的作品是四個VR戲劇作品。基本上都沒有演員，由每位觀眾個別體驗。雖然是讓觀眾來到實體會場，但也有設計一些讓觀眾可以透過線上觀賞的體驗方式。對於「劇場主流」的人來說，或許他們會說「這根本不是劇場」、「只是遊戲罷了！」，但是從今以後的時代，我們也不能保證現場的東西就是好的不是嗎？就算疫情平息，人們也可能不會回歸到像以前那樣頻繁移動的時代也不一定。並不是只以「能夠親身來到現場的人」作為對象，而是必須讓距離成為複數的可能。而我覺得現在，就正是開發讓這得以實踐的VR、AR技術的最好時機

NM：接下來的表演藝術，也會需要嗎？

CS：這個對談台灣的讀者也會讀到，我想台灣這樣的國家應該會有更切身的感觸。2021年的Theater Commons Tokyo的蔡明亮的VR作品，就是台灣廠商HTC所開發。這間公司雖然是以手機起家的一流電子企業，在VR上也投入相當多力氣，透過委託讓這個作品得以成立。台灣甚至有VR專用的劇院，在全世界上看來其VR技術也是持續普及的前進中。也可以說是台灣近年來所推動的文化政策裡頭，特別成果顯見的一個部分。

蔡明亮《家在蘭若寺》2020　Photo: Shun Sato

NM：好幾年前，在Theater Commons Tokyo成立之初所覺得很有趣的是，那時候相馬提出不受限於看起來像是一種藝術節的形式，同時更要「製作劇場」這樣的說法對吧！那時說的「劇場」，並非是有形的劇場而是無形的劇場，也就是不具形體的劇場這樣的概念。1980年後的日本不停地建設許多「具有形體的劇場」，我覺得相馬則是對此提出反論，在此透過作為新科技可能性的VR戲劇來作為延續。

CS：　對我而言，不管是幸運或不幸都是能以獨立的自由為武器，在疫情的新時代中用我自己的方式建立新的公地（Commons）。這麽做好像會讓運氣變好一樣，國外的藝術家或製作人經常可以感同身受呢（笑）！例如在2021年的Theater Commons Tokyo發表作品的重要導演蘇珊娜肯尼迪（Susanne Kennedy）。自疫情中幾乎無法邀請國外的作品或創作者，但儘管如此，要問我最想要看誰的作品，我會回答就是蘇珊娜肯尼迪。當我與她本人接洽時，她回答我兩件事：一是務必想要參與演出，二是她從「後人類時代的戲劇」來思考，設想著這世界的一切都其實是虛擬現實這件事。可以跟這樣世界知名的創作者一起進行創作是非常讓人興奮的事，從今以後，也希望可以跟這些創作一起，展現出新的公地的存在方式。

換句話說，「戲劇本身就是虛擬現實」這件事，在某種程度上也可以說一切都是在雙方合意之下才能成立。從作為將虛擬重疊於現實之上的媒介來說，戲劇跟虛擬現實其實是非常相容的。更需要讓人看見戲劇其實就是將虛擬現實體現出來的既古老又嶄新的媒介。我從去年的疫情肆虐中覺得很可惜的是，多數的劇場僅僅是把原本實際演出的東西進行線上播放而已…當然有時間的壓力，或是很多其他的理由，但如果僅是這樣當然會覺得比不上親臨劇場去觀看的演出。我想，那正是必須要從原地，再做出比那更多一步或兩步才可以的重要時機點。

NM：稍微轉一下話題，我也想多了解關於你在2010年代後半開始進行的「東北地方藝術巡禮營隊」。

CS：好的， 2014年從F/T退任後，到Theater Commons Tokyo在2017年成立前，我主要在亞洲的「r:ead（Residence East Asia Dialogue）」與東北「東北地方藝術巡禮營隊」這兩個計畫中累積藝術公社的基底。這兩個地區都是對我而言最需要深耕的區域。關於東北的計畫，在2015-2018年度、2020年度一共進行了5次。因為是巡迴（tour）形式的工作坊計畫，所以引用了宗教身體的「巡禮」一詞，同時也成為有效串連土地與人的關係性的一個形式。而說到用巡迴移動的這個概念，r:ead也是一樣的。主要參與的都是年輕的藝術家，但回頭來看這五次的計畫，發現有不少藝術家都在那之後活躍在東北地區或全國各地。那些年輕藝術家們，在震災當時因為作為當事者反而更想保持距離而不進行表達，但經過十年後，可以感受到他們透過了一些企劃與作品昇華了這樣的感觸。

然後2020年也再次於福島舉辦，而且可以說是在疫情最嚴重的時間點，這次最難忘的經驗，是從東京前往的我們反過來變成受到歧視的一方。當地的窗口，在活動舉行前數次要求希望我們不要來，甚至是就算是到現場也不要下巴士等。明明就是在幾乎已經沒有人居住的偏鄉，但還是給當時幫忙協調的區公所的各位朋友造成許多的困擾。

另外從震災過後十年，我感受到的是，圍繞著被害與核能意外的敘事，再次受到權力的影響而被改寫。例如，在雙葉町建立了名為「廢爐資料館」的設施。這是東京電力公司所建的設施，傳遞著「很抱歉我們造成了這樣的事故，但是我們以技術的力量面對廢爐持續進行作業」的故事。所有參觀的人都被引導到劇場中，在一種森嚴的氣氛中，有位女性員工出現，突如其來開始鞠躬道歉：「真的由衷地對不起。」然而，這個道歉的人其實是當地的居民。她只是出生於雙葉町，被東京電力公司所雇用。以受害者的角色扮演著加害著而已。而在那個地方，並沒有一個任何來自東京電力公司總部的人。

「東北地方藝術巡禮營隊」　Photo: Riken Komatsu

NM：那也可以是說作為劇場，在進行某種劇場表演。
CS：這其實是最衝擊的。弱勢的人們總是被強迫扮演那種苛刻的角色。這樣的結構本身從震災起到現在過了十年也完全沒有改變，甚至是無法被改變。但另一方面，如果說要現在生活在東京的我們去回想地震時的事情，也幾乎沒有辦法辦到了。這之中產生了非常大的距離。我們所做的「東北地方藝術巡禮營隊」是非常小的行動，但我想我們在做的，也是讓震災這件不能遺忘的經驗，維持隨時都可以再次啟動的狀態。
還有一件印象深刻的事，是這個計畫有來自富岡町的區公所人員參與。她當時才二十歲出頭，地震發生的時候好像才國中三年級15歲的樣子。總而言之是一個幹練到不可置信的孩子，還自己替我們做了導覽富岡町當地的企劃。那個時候，毫無預兆的在空無一物的廢地旁停下巴士說：「這裡就是我的家。」那裡是她曾經住過，已經被解體的的家。就這樣，當時還是孩子的人們，已經在社會中成為可以表達震災觀點的人。相對於父母一輩因為作為當事者的感覺太強烈而無法說出口，我感覺他們反而因為有了些許距離因此變得逐漸可以堂堂表達。對於自己或自己周圍的藝術家、工作人員而言，可以持續五年、十年來感受這些變化是很重要的，也讓我希望可以更綿長的繼續下去。

HT：聽了這些讓我想了很多事情。可能跟主軸有點脫離，但是從疫情爆發以後，來自網路的訊息或學習管道增加，不管是在什麼場合或時間，只要有心就可以有各種機會，去接觸世界規模的跨領域或職業的活動。從這件事來說，自己至今為止所相信的、被教導的事物，從別的角度來看或許不一定是真實的，或者可以發現那其實是刻板印象，或對許多事情產生問題意識。更進一步把這些好好透過文字發送，也更容易有機會可以跟抱有不同想法的人產生對話。特別活躍的，是2000年出生的20多歲的年輕世代，我覺得對他/她們有越來越多人都在進行著跨越藝術或商業分類的創意發想與活動。對於稍微比他們上一個世代的我，或是更上一個世代的人而言，要維持讓這樣的場合或機會發生是非常重要的事情。
想要請問相馬的是，在目前為止的工作中，究竟是抱持著要對誰傳達什麼樣的訊息而持續工作至今？你認爲那又對你產生了怎樣的影響呢？當然或許那會跟那些企劃本身的目的有些不同也不一定，是否可以跟我們分享？

CS：是啊，不能一言蔽之說每個企劃的對像都不同，但如果硬要說的話，從結果上至今都還有許多人會跟我說，因為遇到了那個作品或企劃而改變了人生，或是因此活了下來，特別如果是年輕人這麼說時，總是會讓我非常的開心。每次「東北地方藝術巡禮營隊」都會有這樣的反應，還有在F/T的時候也是，例如看了地點劇團《無光。》演出而開始從事戲劇的人現在已經變成在KEX登場的藝術家，也有因為參與高山明的巡迴表演而決定成為藝術家的年輕人。

然後過了十幾二十年，我才在持續二十多年後明顯感覺到我在培育下個世代的創作者。前陣子遇到現代美術家久保（Gaetan KUBO）小姐時，她說「我就是2007年在西巢鴨的體育館看完拉比赫·馬魯埃（Rabih Mroueh）的《How Nancy Wished That Everything Was an April Fool's Joke》後跟你搭話的高中生。那個時候你給我的名片到現在我都還留著。」，然後給我看了當時的名片。我並沒有辦法記得每一位觀眾，但覺得至少對於這個人的人生給了一點影響。能夠看到像這樣的人，經過十年成為優秀藝術家活躍的樣子真的無比開心呢！因為我不是作者，所能創造的只有契機，那就像是以前的我看到Dumb Type的作品時，強烈地想要從事這樣的工作一樣，有時也會在年輕人身上賦予了某些強烈的印象。希望從今以後，我也能夠提供某些人的精神糧食，讓他們覺得可以因為看到某些作品而能夠持續前進。

相馬千秋
NPO法人藝術公社代表理事。藝術製作人。專門從事戲劇、當代美術、社會參與式藝術、VR/AR等技術的媒體藝術、跨領域的當代藝術策展與製作。過去二十年在日本、亞洲、歐洲都有許多企劃與策展。其中作為代表的是，東京藝術節首屆策展人（2009-2013）、2019愛知三年展表演藝術節目策展人、Theater Commons Tokyo執行委員長暨策展人（2017-現在）、2021豐岡戲劇節綜合製作人等。2015年獲得法國法國藝術及文學勳章、2021年榮獲藝術選獎（藝術振興部門新人獎）。曾任立教大學現代心理學部影像身體學科特任准教授(2016-2021)，2021年起擔任東京藝術大學研究所美術研究科準教授（專長領域為Global Art Practice）。獲邀擔任2023年於德國奧芬巴赫所舉辦的世界戲劇節Theater der Welt節目策展人。