ショパン ノクターン第４番ヘ長調Op.15-1のリズム
第1〜4小節のリズム
３拍子の分割の多様性
リズムにとっては全体を２つに分けることが非常に重要です。
１つの説明として考えられることは、２つに分けることの方が、３つやそれ以上の部分に分けることよりも根源的だから、というものがあります。３つ以上の分割は、２分割を複数回行えば得られるのですから、２分割する方法だけを知っていれば十分だと言えます。
逆に考えると、３分割されたものは、どの順序で２分割を２回行ったかによって２通りの構造に分けられるということになるでしょう。つまり３拍子には、2+1を元にしたものと、1+2を元にしたものの２つがあるのです。
これに加えて、テンポが速い場合には３拍子全体を１つの塊として捉えることもあります。また、「斜拍子形」や「裏を取る形」と私が呼ぶリズムも３拍子では複数の形を取ることになります。
ではこのノクターンのリズムを見ていきましょう。最初の２つの小節は標準形のリズムを形成しています。第１小節は２＋１の分割となっており、最後のE音はここでは第２小節に所属するアナクルーシスとして解釈される傾向が強いと考えられます。
というのも、冒頭にもアナクルーシスがありますし、また次の譜例で分かる通り、繰り返されたときに似た音形の連続になっているため、おそらく間違いないでしょう。
そして問題になるのは第２小節(第１０小節)です。ここでは和声も参考にして、１＋２の構造であると考えることができるでしょう。１拍目と２拍目の間に小さな標準形リズムができており、さらに２拍目から３拍目の動きは一種の女性終止であると考えられます。なぜならば、第２拍と第３拍からなるまとまりの中では第２拍が強拍であるからです。
３拍子の２拍目が強拍なのか弱拍なのか、という問題は昔の理論家の間でも意見の不一致があって混乱をもたらしてきましたが、３拍子の分割の仕方によって異なると考えればうまく解決できるように思います。
ここではメロディーを３拍目のC音で終わるように理解してください。次の小節までつなげると、「裏を取る形」になりサラバンドのようなリズムに変化してしまいます。
また、第２小節の３つの拍が１つの小節をなしているという意識を忘れないようにしてください。そうしないとこの２小節は２＋２＋２のようなヘミオラに聞こえてしまいます。
第３〜４小節も標準形のリズムです。第３小節は1+2の分割を元にしていると理解できます。２拍目のF音から次の小節へのつながりを感じますが、アナクルーシス的には感じませんので「裏を取る形」と分析します。
第４小節は、伴奏の動きにもリズムを感じます。これは1+2とも2+1とも理解できる形ですが、どちらの解釈を選ぶかによって印象が変わってくるはずです。1+2の時には２拍目は強拍の性質を持ちますので、この和音は倚音のように理解することになるでしょう。
第5〜8小節のリズム
この４小節のリズムの分析は少し難しいです。というのも、この４小節は２小節＋２小節という感覚が無く、まるで１小節ずつ継ぎ足していくかのように感じられるからです。
楽曲のリズムを分析していて分かることは、誰でも同じように分析するであろうような明確なリズムが存在する一方で、リズムの分かりにくい部分もありうる、ということです。作曲家は、リズムを分かりやすく提示する場合もあれば、意図的にか、あるいは錯誤によってか、もしくは技術的な問題によって、曖昧なリズムを提示する場合もあります。サイコロで作ったリズムであってもリズムには違いありませんが、識別しやすいリズムであるかどうかは別の問題です。
私は、もともと曖昧なものに単一の解答を与えようとは思いません。しかし古典派やロマン派の音楽では、ほとんどの箇所がかなり分かりやすく作られていることは間違いありません。なぜならば、録音のできない時代には、観客が最初に聴いた段階で、リズムについてのかなりはっきりした理解を持てなければならないからです。
第５〜６小節だけならば、これは前に出た形とほとんど同じです。つまり大きく２小節全体で見れば標準形のリズムであり、第５小節の分割の過程で「裏を取る形」が形成されています。
第６小節の後半の動きや、第７小節終わりの動きは、この第５小節の「裏を取る形」のエコーのように感じられます。ただし、少しずつ短くなっていくことによって、徐々にアナクルーシスとしての解釈がしやすくなっていくように思われます。
ところで次の譜例のように、第６小節の３拍目から演奏を始めると、これは同じアナクルーシスが２つ続いており、３拍子での斜拍子形リズムの形とはっきり感じられるものとなります。
すると、この４小節の構造を曖昧にしている原因は、第６小節の２拍目後半にある８分音符のE音ということになりそうです。このE音が第５〜６小節の完結した感覚をある意味で阻害しており、第７小節をその延長であるかのように思わせているのでしょう。
第９小節以降〜中間部に入るまで
このノクターンの最初の８小節はリズム的に安定したまとまりを形成しています。第１小節がヘ長調のトニックから始まって、８小節目がイ短調のドミナントなのですから、和声的な意味では不安定と言われるかもしれませんが、２＋２や３＋３、４＋４といった小節のグループはそれ自体が安定性を持っており、言わばリズム的な終止を形成します。
第９小節からは冒頭のメロディーが若干修飾されて繰り返されます。そして１３小節からの進行は、ヘ長調のトニックに入って終わることを目指します。ただし、第１６小節は、トニックを避けて一種の偽終止となり、第１７小節からもう一度、第１３小節からの進行をやり直し、第２０小節でヘ長調のトニックに入ります。しかしここでは終わらず、もう一度進行を小さく繰り返し、第２２小節でトニックに入りここから冒頭の主題が再現されます。そのため、フレーズの小節数が５小節(第17–21小節)に引き伸ばされています。
第２０小節のリズムは特別なので説明が必要です。
半ワリコミ
まず第２０小節は、もっと単純なやり方をするとすれば、次の譜例のようにして４小節構造を終えることが考えられるでしょう。４小節構造の４つ目の小節は弱い小節ですが、ロマン派の音楽ではこの位置に最後のトニックが来ることが非常に多いです。
この最後のトニックの位置から、楽曲の序奏や冒頭のメロディーの最初のトニックを始めることが古い時代からよく行われて来ました。実際にやってみると次のようなものになります。
この結果、第１７小節から始まった４小節構造は３小節で打ち切られ、原曲の第２２小節がワリコミを行っていることになります。
ノクターンの原曲ではこれにさらに、原曲の第２２小節に進行する２小節を挿入しています。このときに第２０小節が、ちょっと特別な形を示している、というわけです。
第２０小節は、一旦トニックに入った後、そこで終わってしまわないような処理がなされていると言えます。
この時、第２０〜２１小節が強弱の関係なのか、弱強の関係なのかは判断が難しい問題となります。すでに第２２小節と同じような状況になっているとすれば、第２０小節は強小節です。そしてこの場合には、第２０小節の１拍目だけは、まるで４小節構造の４小節目のような雰囲気を持っています。要するに終わりの小節と始まりの小節が同時に示唆されるような状態と言えます。このように、メロディーだけ４小節目としての意味を持つ終わりを作っているようなワリコミを、私は半ワリコミと呼んでいます。
一方、第２０小節が弱い小節だと解釈するならば、次の第２１小節は強い小節であり、強弱の順序が変化するのは第２２小節が強小節で始まる時であることになります。そして第１７〜２０小節の４小節構造は完成することになります。要するに、ワリコミが起こるタイミングの理解に違いが生じます。第２２小節は、メロディーのF音が新しいフレーズの開始の音なので、普通のワリコミです。
半ワリコミの別の分かりやすい例を悲愴ソナタの３楽章から挙げておきましょう。第１２小節はメロディーは４小節構造の最後の弱い小節に入ったのと同じように進んでいますが、その後のB♭や伴奏は、そこから始まる２＋２の構造の強い小節であることを示唆しています。
半ワリコミは、シューベルトのリートなどで、歌の最後の音を歌うと同時に、伴奏が序奏の冒頭を演奏し始めるという、極めて頻繁に見られるテクニックです。ただし、もともとの歌の最後の音が、弱い小節で終わるはずだった場合だけしかワリコミとは呼べません。
中間部のリズム
第２５〜２６小節は標準形のリズムであり、女性終止しています。ちなみに女性終止というのは強拍と弱拍の間に小さな標準形ができているのと同じことです。次の２小節も同様です。
第２９小節からの部分を次の譜例のように簡素化すると、この部分がマズルカのリズムを持っていることがよく分かります。
ここで見られるマズルカのリズムの特徴は、２拍目と３拍目の間で小さな標準形ができていることです。この標準形が、３拍子を１＋２に分割したうちの２の部分に収納されています。小節の１拍目は一番強い強拍のままです。仮に、２拍目が１番強い強拍になったとしたら、付点リズムをアナクルーシスに持つリズムとなります。
そのようなリズムを持つ例として、ベートーヴェンのハンマークラヴィーアソナタのスケルツォを挙げましょう。
次の譜例のように、このスケルツォではすぐ後で、マズルカのリズムに変化します。左手のオクターヴによって、位置のズレた小節が示唆されるために、右手のメロディーがマズルカの形になったのと同じ結果になるのです。
第３６小節の拍子が変わっていますが、これは正しい拍子を示しているようには思えません。というのは、８分音符で下降する動きはすでに第３５小節の３拍目から始まっているからです。この下降は「裏を取る形」の性格を持つと思われます。
ですから次のように書くほうが分かりやすかったかもしれません。しかし拍子記号を書き換えるタイミングは、曲の部分の移り変わるタイミングであるという漠然とした決まりがありますので、原曲のようになったものと思われます。
ちなみに、楽章のことを英語でmovement(運動)と言いますが、これは楽章というものが、もともとは長い楽曲の中でテンポ(速度や拍子の構成を含めた運動の性格の意味)の変化する部分を分離させたものだからです。
中間部後半、第４１小節からの４小節構造もマズルカのリズムです。こちらは２〜３拍目がつながって２分音符になっているところがありますが、同じ１＋２の分割に基づく構造です。
中間部の終わりでは、再び拍子記号が変化する部分がありますが、ここでも、拍子記号の制約によって正しい構造を表示していないと思われます。まずは原曲の拍子記号を見てみましょう。
第４５小節の１拍目と３拍目は同じ形を繰り返しており、局所的に２拍子に変化していると考えられます。さらに、第４６小節の２拍目と、第４７小節の２拍目からは先程見た３拍子を１＋２に分割したメロディーが始まっています。第４８小節の後半が余ってしまいますが、これは次の小節がワリコミによって始まると理解できます。
以上を踏まえると次の譜例のような小節の存在が推測されます。もちろん、ショパンの時代にはこのように拍子記号を小刻みに変化させることはありえませんでしたし、1/4拍子の概念も存在しておりませんでした。
ヘ長調に戻ってからはほぼ繰り返しです。
カテゴリー：音楽理論
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