アトリエシムラ「学びの会」　新作能『沖宮』をめぐって　-宝生和英 × 志村昌司 対談レポート その1

作家・石牟礼道子。染織家・志村ふくみ。
自然と人間の関係に真摯に向き合いながら仕事に打ち込んできた両者が、東日本大震災による原発事故を契機に完成させた新作能が『沖宮（おきのみや）』でした。
2018年に、熊本、京都、東京にて上演。石牟礼道子の魂の言葉と、それを草木のいのちの色で表した志村ふくみの装束の共演は大きな反響を呼び、2021年6月には京都での再演が決定しました。
「自然と人間」、「生者と死者」をつなぐ鎮魂の芸能である能の形式を通じ、
二人がこの作品に込めた「いのち」のメッセージは、今ますます強く私たちの胸に響きます。
今回は、2021年3月12日に行われた宝生和英氏と志村昌司のオンライン対談を、一部抜粋してお届けいたします。（全3回）

新作能『沖宮』あらすじ
島原の乱の後の天草下島の村。 干ばつに苦しむ村のために、雨の神である竜神への人身御供として、亡き天草四郎の乳兄妹の幼い少女あやが選ばれる。緋の衣をまとったあやは緋の舟に乗せられ、沖へ流されていく。舟が沖の彼方に消えようとした瞬間、稲光とともに雷鳴がとどろき、あやは海に投げ出される。あやは天青の衣をまとった四郎に手を引かれ、いのちの母なる神がいるという沖宮へ沈んでいく。そして、無垢なる少女あやの犠牲によって、村に恵みの雨が降ってくる。

【話し手】
宝生和英：能楽師、宝生流第20代宗家
志村昌司：atelier shimura 代表、新作能「沖宮」公演実行委員会 代表

宝生和英（ほうしょう かずふさ）
昭和61年東京生まれ。父、第19世宗家宝生英照に師事。宝生流能楽師佐野萌、今井泰男、三川泉の薫陶を受ける。平成3年 能｢西王母｣子方にて初舞台。平成20年に宝生流第20代宗家を継承。これまでに『鷺』『乱』『石橋』『道成寺』『安宅』『翁』、一子相伝曲『双調之舞』『延年之舞』『懺法』を披く。伝統的な公演に重きを置く一方、異流競演や復曲なども行う。また、公演活動のほか、マネジメント業務も行う。海外ではイタリア、香港を中心に文化交流事業を手がける。第40回松尾芸能賞新人賞受賞。

志村昌司（しむら しょうじ）
染織ブランド・アトリエシムラ代表、芸術学校・アルスシムラ特別講師
1972年、京都市生まれ。京都大学法学研究科博士課程修了。
京都大学助手、英国大学客員研究員を経て、2013年、祖母・志村ふくみ、母・志村洋子とともに芸術学校「アルスシムラ」を、16年に染織ブランド「アトリエシムラ」を設立。

『沖宮』出演のきっかけ

志村昌司（以下、志村）：今日は、新作能の『沖宮（おきのみや）』を、今度6月12日に金剛能楽堂でやるということで、今回初めて「大妣君（おおははぎみ）」役として宝生さんにおいでいただくことになりました。今回はいろいろ宝生さんにお話を伺いたいと思っております。

宝生和英（以下、宝生）：はい、お願いします。

志村：今回の大妣君としてのご出演というのは、ご縁があって金剛さん*とこれまでいろいろな取り組みをされてきたからということですよね。

*金剛さん：金剛流若宗家・金剛龍謹（こんごう たつのり）氏のこと。『沖宮』では、2018年初演、2021年再演ともに天草四郎を勤めた。

宝生：もともとは年が近いということもありまして、最初はいろいろな対談からスタートしたご縁だったんですね。お互い自演会をやっていて、話をしているうちにあるとき合同でやってみようよというので、最初は共演ではなかったのですが、合同会というのを東京と京都でそれぞれ誘致し合ってやったのが始まりでして。

宝生：そのあとは一緒にやりながら、ときには異流共演というかたちで、同じ舞台に違う流儀の人が立つって、少し前だったらまずあり得ないような、そういったことも一緒にさせていただいたりしていますね。

志村：異流共演のときに、謡本（うたいぼん）*とかも違うということですかね。

*謡本：能で謡われる言葉（詞章）と節（ふし）を記した本のこと。

宝生：そうですね、もう謡（うたい）が全然違いますので。

志村：少しやりにくさというか、そこの調整がいるということですか。

宝生：龍謹くんだったら声質がほぼ同じなので、意外に苦労はしないのですが、「節」という「謡をこうしなさい、ああしなさいという」指示が書いてあるのですが、根本的にそれがもう金剛流と宝生流では全然違うので。

志村：異流共演のときに、お互いばらばらな謡本でやるってわけではないですもんね。

宝生：基本的に、それぞれの謡を尊重するというので合わせないようにするのですが、今年の1月にさせていただいた『龍虎（りょうこ）』という曲があって、僕が虎で、龍謹さんが龍をやったのですね。僕は寅年で、彼が辰年ということもあってそういう布陣にしていますが、前半、ほとんど一緒に謡う同吟（どうぎん）という場所が結構ありまして。そのときには結構こっちに歩み寄ってもらいましたね。宝生のほうが謡い方が複雑なので、われわれのほうをベースにして龍謹さんについてきてもらうという感じで、そこだけはさせていただきましたね。

志村：今、シテ方*は5流派ありますが、異流共演の組み合わせは自由ですか。

*シテ方：能と狂言の主役。老若男女など生きている人間だけでなく、神霊や草木の精、鬼などさまざまな役柄を演じる。

宝生：基本的にはあんまり（異流共演は）推奨されてないんですよ。基本的にはNGですが、よっぽど理由があるとか、タイミングが合えば各家元たちの判断でOKというかたちなので。

志村：それは外から見ているとわからない、いろいろなことがあるということですね。

宝生：普通に比べていろいろと気を遣うとこが増えてしまうので、なかなか、やろうかなといってやれるものではないですね。

宝生流の歴史

志村：宝生流さんをご紹介というか、どういう流れの流派というのを簡単にご説明いただいてもよろしいですか。

宝生：はい。今、5流派って言ったのですが、もともとは四座（よざ）って呼ばれていたのですね。四つの座がありまして、外山座（とびざ）、結崎座（ゆうざきざ）、円舞井座（えんまいざ）、坂戸座（さかとざ）と。

宝生：金剛さんのところが坂戸座で、一番大きい流儀の観世流（かんぜりゅう）が結崎座、金春（こんぱる）さんが円舞井座、宝生流が外山座。そこからそれぞれ始まっていまして、スタートは奈良の奥奈良あたりですね。山々をそれぞれ拠点にして活動していたのが、その近くにいた各神様の名前を冠して、今の4流儀の名前になっています。そのあと、江戸時代になってから金剛流から派生したのが、確か喜多流（きたりゅう）です。

宝生：われわれは観世と同じ派閥で最初やっていまして、そのあとも大体そのときの一番の為政者についていくというスタイルを取ったので、京都に行って、そのまま江戸に来るというかたちで。なので、宝生と観世がワンセット。で、金春と金剛がワンセットという雰囲気はございますね。

宝生：宝生流の特徴としては、加賀宝生（かがほうしょう）と呼ばれるぐらい、金沢、北陸地方が非常に強い流儀でして、今でも割と、地盤は東北とか北陸が強い流儀ですね。

志村：この間、金剛さんが石川県でアンサンブル金沢と共演*されていたときに、本当に金沢は宝生流の牙城と感じたとおっしゃっていました。

*アンサンブル金沢と共演：「アトリエシムラ「学びの会」　新作能『沖宮』をめぐって　-金剛龍謹 × 志村昌司 対談レポート その1」参照

宝生：（笑）

志村：ほかの流儀の人は行けないって言ってらっしゃいましたが、それぐらい加賀は地盤が強いということですね。

宝生：もう99％宝生流ですね。そういう地域って、金沢と佐渡かな。ほかは勢力の図はありながら何流儀かは混在していますが、あの二地域だけは、1流儀というのは非常に珍しいですね。

志村：それは、当時の前田藩とかの影響ですか？

宝生：そうですね。特に金沢なんかは大名と市井のつながりが深かったので、前田家が推挙した宝生流というものを大事にしようという気持ちが強いからなのではないかなと思いますね。

志村：明治以降になると変わってくるわけですよね。そういう武家の式楽*的な側面から、自由になってくるということもあったのですか。

*式楽（しきがく）：公式の儀式の場で用いられる音楽や舞踊のこと。能は3代・徳川家光、4代・徳川家綱の時代に武家式楽として定着した。

宝生：いや、金沢に関してみると、自由に開かれたというよりは、そういう江戸時代からの流れをちゃんとくんで守ろうという風潮にはなっていたみたいですね。そもそも明治時代になりますと幕府とか大名がいなくなってしまうので、特定のどこかに帰るという地盤はなくなり、それぞれがいろいろな地域に行くという流れにはなっていましたね。

志村：明治維新以降は危機の時代だったんですか。

宝生：そうですね、能楽最大のピンチではありましたね。

志村：そこで何とか自分たちで興行というか、公演をしたのですか？

宝生：自分たちというよりは、その当時は大正皇后が非常に能楽を愛好していただいて。大正皇后は和文化だけでなくて、西洋文化にも非常に造詣が深くて、むしろ西洋文化を知るためには和文化を一緒にやらないとだめだということをおっしゃっていました。

宝生：それを、かわいがっていた岩倉具視（いわくらともみ）に、あなた落ち着きがないから能楽をして一回落ち着きなさいなということで、岩倉具視も最初はいやいややっていたのが途中で楽しくなってきて。そして、岩倉具視がローマに行ったときにオペラを見て、これから日本にもこういったものも必要だとなり、では日本の芸能っていったら能楽だよね、という流れから巻き返したというところですね。

志村：では、海外から外国人が来たときにも、能を見せていた側面とかあるんですよね。

宝生：そのために能楽堂というのが生まれたんですよね。それまでは能楽堂というのは野外やお城の中庭とかに設置されて、本当に一部の人たちのために、ある程度の条件がそろわないとできなかったという。でもよくいわれるのが、一部の人たちのためだったとはいわれますが、江戸時代とかは普通に開かれていたので、必ずしもそうでもないのですが、まあ少なくとも天候とかには左右されていたんですよね。それが明治時代になると、電気も通るし、屋根をつけて建物の中にいれちゃうことで、24時間365日公演できるようにしたというのがスタートですね。

志村：宝生能楽堂が水道橋に移転してきたというのは、その頃あたりでいらっしゃったのですか。

宝生：いや、もうだいぶあとの話ですね。明治時代なんかは、神田猿楽町（かんださるがくちょう）というところでやっていたぐらいだと思いますが、そのあとにいろいろ紆余曲折ありまして、一橋松平家（ひとつばしまつだいらけ）の流れの土地が、今ある水道橋ですね。そこを借り受けることになりまして、そこからここの水道橋におりますので、時期としては昭和ぐらいですね。

志村：この間僕も伺いましたが、ホワイエが日本の能楽堂の中で一番広いんですよね。

宝生：はい。

志村：細かい話かもしれないですが、それは何かお考えがあったということですか。

宝生：いや多分、ないと思いますよ。これまでの楽師は能舞台に対しての興味がすごく薄いんですよ、意外に。こだわりというのは、サイズ感とか、そういう寸法的なものばかりで、例えば照明とか音響とかそういうホスピタリティとか、興行としてのところの遡及が、正直、昭和のときは全然なかったですね。だから、旧時代はどこもホスピタリティが良くないんではないかと思っていますね。

志村：で、今はそこの能楽堂で。水道橋に移られて何年になりますか？

宝生：今の建物が42年です。水道橋に来たのはもっと前ですが、今の最新の能楽堂になってからは、42年が経過していますね。

家元の継承

志村：最近の話になってきますが、宝生さんがお家元になられて、もう10年以上されているということですか。

宝生：そうですね。22歳でなったので、もう13年前ですね。

志村：最年少だ。お家元っていったらそれなりの年齢の方が多いかなと思いますが、最年少でなられて、いろいろご苦労もおありでしたか。

宝生：そうですね、家元の最年少記録で言えば、過去には9歳とかっていますが。うちの流儀だけではなくて、ほかの流儀でもそういう事例はあるのですが、そのときには後見人がいたりして、大きくなるまで面倒見るよという感じだったみたいですね。で、僕の場合は、近年では割と早いほうというぐらいですね。

宝生：でもまあ、普通だったらならないです。何かしら事故があるとか予期せぬことがあって、若いうちになっちゃうということはあります。僕がなったときには、まだほかの流儀が、皆さんお家元が健在だったので、会合とかに行っても僕が一番下で。若くて60代とかの人たちの中の22歳なので、まあ何もしゃべらないですよね（笑）。

志村：大学にまだいらっしゃったぐらいですか。

宝生：いや、卒業していました。大学中に代行というかたちでいたのですね。それもあって、いきなりぽーんと入れられたというよりは、代行時代にただオブザーバーとしていて、そのまま継いだようなかたちなので、そんなにがらりと変わったってわけではないですね。

志村：家元は基本的に親子で継がれていくと思います。そういう継承の仕方は今では珍しいですが、芸能の世界だとまだあるとは思います。一般的には親子で継いでいくのはすごく難しい側面があると思いますが、こういう継承の仕方というのは、今後、どうなっていくと思われます？ 難しいでしょうか？

宝生：何か変なこというのもあれですが、正直僕は、親子で継いだとかそういうのはあんま考えたことないですね。そもそも藝大（東京藝術大学）に入れなかったら辞めようと思ったし、なるときも、自分がなるのだったら何故なるのかみたいな、そういうところはちゃんと考えたうえでやることにしたので、「継ぐ」という感覚はなかったですね、全然。

宝生：だからその代わり、自分がやるのだったらこういう像を作りたいなというのは漠然と持ちながら、それを偉そうに20歳そこらの人が語るのは逆に失礼になるから胸に留めといて、若いうちにいろいろと勉強しといて、いつか経験を還元したいなとか、そういうぐらいで考えていましたね。

志村：お能の学び方って、いわゆる内弟子で学ぶやり方と、あと大学で専門的に教えてもらうのとがあると思いますが、能が学べるのは藝大だけですか。

宝生：そうですね。しかも宝生と観世しかないので、それ以外は例えば国立の養成会というものを利用するとか、そうではなければ内弟子にいくとか、そういう流儀によってシステムが違いますね。うちはもう内弟子制度がちゃんとあるので、皆さん絶対内弟子を経由するというのを一つの条件にしていますね。

志村：それはどこで勉強しても、一回内弟子をやる。

宝生：内弟子には入らなきゃだめだよという。

志村：内弟子は何年とか、期間の目安はあるんですか。

宝生：平均6、7年ですね。

志村：結構長いですね。

宝生：そうですね。昔は18歳ぐらいで入っての6、7年だったので（弟子の期間が終わるのが）30歳になる前だったのですが、一時期すごく多人数になってしまって。一斉に入れることができないから、とりあえず大学卒業してから入るというかたちになったので、今はもう30歳ぐらいがゴールになっています。最近また少しずつ早くなっていますね。

志村：内弟子に入る方というのは、例えば大学の能楽部に入っているとか、そういうどこかで勉強した方が入るものですか。

宝生：藝大が基本路線ですね。ただ、藝大入らなくてもいい子というのは家の子で、その先生、跡（あと）のお父さんから習っているとか、ある程度お稽古はちゃんと自分でしてきた人は、直で入ったりはしますね。ただ近年では、高卒でくる人はあんまりないですね。皆さんどこかの大学は行っていますね。

志村：子役からとか家の子と、大学から始めた人とでは入っているところが違うんですか。

宝生：それは違いますね。家の子とはいえ、ちゃんとやっていた人だったら問題はないのですが、少しやったことある程度だったら、普通の外から入った子と同じような感じになりますし。宝生流はほかの流儀と違って、半分以上外から入ってくる子のほうが多いので、あんまり家の子が強い風潮はないですね。

志村：それは流儀によっていろいろですか。

宝生：ありますね。もともと宝生流は、それこそ「継承する」という意識が、多分僕も含めてそんな強くない流儀で、むしろ、そのときちゃんとできる人が担当するというのが一つあるので、できないやつは家の子だろうがやらないほうがいいと。そういう割り切り方はありますね。

志村：そういう意味では、結構、実力主義みたいなところがあるということですかね。

宝生：うん、実力とやる気主義（笑）。

志村：そうですね。今、能楽師目指す若い方は結構いらっしゃるんですか。

宝生：普通にいますね。しかも、今、来ている子たちは、もう7割ぐらいはおうちが別に能楽師ではない子ばかりで。

志村：何かそれぞれ能との出会いがあったということなのでしょうね。

宝生：そうですね。それぞれいろいろな理由があって、ずっと小さい頃に習っていたから先生に恩返ししたいというのでプロを目指す子もいれば、自分の先生がかっこいいから、自分も世界的に活動したいという人もいたりしますね。

志村：若い人が次々入ってくるというのは、能も新しい魅力というのですか、そういうのもあるのかなと思いますが。

宝生：だから、正直、ほかの流儀は知らないですが、将来的な不安は今のところはないですね。宝生だけで言えば、です。

志村：それは舞台もたくさんあるし、教える場所もたくさんあるということですか。

宝生：需要と供給の割合が合っているかなと思ったりしますね。能楽師が多すぎても結局あぶれちゃうし、少なすぎても今度は公演が広がっていかないという問題があるのですが、何か不思議と宝生流はそのバランスがいつも取れていて、多くなりすぎずに、また足りなくもならない。

宝生：多分、僕の勝手な考察ですが、結構家の子がやらない子が多いから、新しい風が入りやすいなとは思っています。だから、古い名家でずっとそこの家の方がいる人が強いということがないので、ある程度一定の時間がきたらシャッフルされるというか。そういうのは面白いですね。

志村：例えば江戸時代から続く名家がいくつもあって、そういうところががっちりある流儀に比べて、求心力みたいなものは、どう働いていくのですかね。それはご宗家次第ですか。

宝生：（笑）、何だろうな。わからないですが、比較的リベラルな風潮だからかと思うのと、僕はどっちかといえば割とリベラルではあるのですが、うちの祖父とかは真逆で、割とこう、気難しいタイプだったりするので、そういう風潮に合う人と、そのときやっている能楽師の波長がたまたま合っていたんではないですかね。

宝生流の曲と装束

志村：今、宝生流の曲数って何曲ぐらいあるのですか。金剛流は207曲って、龍謹さんがおっしゃっていましたが。

宝生：宝生は5流のうちで一番少ないんですよ。180曲しかないんです。

志村：結構、差があるもんですね。

宝生：すごくありますよ。多分、金春さんが一番多いのかな。宝生は、うちのひいひいひいおじいさんのときに、一気に削ってしまったんですよ。類似曲はやっても似たようなもので面白くないしとか、いろいろな理由があるのですが。でも実際、180曲あっても、普通出るのって100曲を切っていますよ。まあ120〜130曲かな。50〜60曲は数年出ないとか、ひどいものだったら50〜60年出ないとか、普通にありますね。

志村：その現行曲に合わせて、一応、装束も全部そろっていますか？

宝生：基本的に、この曲にはこれしか使えないというのはあまりないんですよ。大体それぞれの装束の名称が決まっていて、例えば『沖宮』で言えば、前回、竜神の装束として狩衣（かりぎぬ）*をお作りになられていると思いますが、この狩衣だったらこういう曲、というのがいくつか決まっていて、それを組み替えているだけなので。だから、例えば『沖宮』ってあったら、『沖宮』の装束はこれしか出せない、というのは基本的にはないです。

*狩衣：男役が着用する表着（うわぎ）のこと。裏地が着いた袷仕立てのものは神霊など威厳のある役に、単衣仕立てのものは貴族役などに用いられる。

志村：なるほど。今でも新しい装束は作られていますか。

宝生：そうですね。今でも新調して、古い装束も使いながら、その消耗を下げつつ、いいときには出していく感じですね。

志村：今、そういう能装束の発注はどうされているんですか？ 京都も装束屋さんがありますが、東京でもあるのですか。

宝生：いや、全部、京都のほうに発注していますね。問屋さんとしては東京にもあるのですが。

志村：制作してくれる京都の装束屋さんがだんだん減ってきていて、今後どうなっていくかという問題がありますね。

宝生：そっちのほうがむしろ深刻になっていますね。

志村：装束は消耗品ですもんね。ある程度新調していく必要がありますよね。

宝生：そうですよ。ただ、今、装束ってそんなに安くは作れないので、皆さん、より長もちさせようとするわけですが、物流としてはあんまりよい経済スキームではなくて。ある程度は買い替えるとか、投資をするというフェーズがないと産業って発展しないのですが、もともとニッチな市場に対しての訴求だった装束屋さん、さらにそのニッチ層がほかのところに投資をしなきゃいけなくなってしまったわけではないですか。

宝生：今までだったら、例えば大名とかがどんどん作ってくれて、それをわれわれがもらうってスキームが成り立っていたのが、今度はわれわれが管理するようになると、装束だけではなくて税金とかもあるし、能楽堂の保守整備とかもあるし……となっていくと、装束にかけられるバジェットというのはそこまで大きくないのですよね。

志村：そういう会社的な側面って、芸能の団体でもある程度、「装束の予算」とか「保守費用の予算とか」、そういうことを考えてやればいいのでしょうが、なかなか、いわゆる会社経営的な側面で芸能を考えているというのは、まだ少数派でしょうね。

宝生：宝生流の場合は、基本的にまとまった装束は宝生会が持っています。なので、そういう考えになるのですが、ほかの流儀は、個々の能楽師がそれぞれ新調したりすることがありますので、割とプライベートの財政状況に左右されるところはあります。お弟子さんが減ってしまえば、そのぶん、生活費を優先せざるを得ないから能装束とかが作れない、または売らなくちゃいけないとか、そういう人もいたりしますね。

次回（対談レポート その2）は「能のマネジメント」をお届けいたします。

2021年6月12日（土）　新作能『沖宮』　オンライン視聴権販売のお知らせ
2021年3月31日まで募集しておりました『沖宮』再公演に向けたクラウドファンディングは、みなさまの温かいご支援により無事に達成することができました。
公演の観賞チケットならびにオンライン視聴チケットは、当初クラウドファンディングのリターンとしてのみご用意しておりましたが、プロジェクト終了後に多くの方々から「ぜひ沖宮をみたい」とのお声をいただき、検討の結果、オンライン視聴権の販売のみ継続させていただくことになりました。
当日のライブ配信ならびに後日のアーカイブ配信をご覧いただけるチケットとなっております。この機会にぜひご覧ください。
＊クラウドファンディングとオンライン視聴権の詳細はこちら
https://the-kyoto.en-jine.com/projects/okinomiya2021
＊オンライン視聴権のお申込みはこちら
http://ptix.at/7wimwW