９０年代の映像産業。その体験を回顧する①
時間を遡ること、１９９０年代初頭から末期。
わたしは１９８０年代末期に生まれ、九州のとある地域で育った。実証研究に取り組むうえで、主観を相対化する必要性があるのは承知のうえだ。では、わたしの主観が記憶している地方のサブカルチャー、特に映像産業と音楽産業のそれは、現在の時点で記憶する限り、どのようなものであったのか。事実関係の確認や検証に入るまえに、その点を整理しておきたい。
要するに、ただの思い出話に過ぎない。したがって、注釈はない。投げっぱなしで無責任である。
以下に披瀝するのは要するに、事実関係が大いに疑わしい、個人的な思い出話である。書いているうち、どうも地方出身者の妬みの感情が端々から滲んできて、そうではない読み手から否定の言葉を投げつけられるのは避けられそうにない。
「映画とは、映画館で上映されることを前提として製作される。映画を製作するスタッフは、観客が映画館で観ることを念頭に置きつつ、企画立案から上映までの仕事を行う。」
産業としての映画製作の基本である。その筈だが、わたしは重政隆文『そして誰も観なくなった』（松本工房 ２００７年）を読むまで、この問題について自覚的に意識したことが無かった。著者である重政隆文にとって、わたしのような観客の存在は嘆かわしい限りである。映画は映画館でのみ、観るものとの認識を欠落させていたのだから。
あるいは大島渚は１９７０年の時点で、ビデオソフトとレンタルビデオ産業の登場を予見していた。そして自身が監督した作品が将来、個人の所有物となる状況に反感を表明しつつ、避けがたいものであるとも認識し、もどかしい思いをしていた。わたしが上映館で『戦場のメリークリスマス 4K修復版』を観ることで、大島渚が意図するところを初めて理解した。大島渚は劇場映画を製作する際には、最後まで映画館で観られることを大前提として意識していた。ミニシアターで『戦場のメリークリスマス 4K修復版』を観ることで、わたしは幸運にも体感できた。『戦場のメリークリスマス』は脚本から音響まで、上映を前提として「設計」されている。大島渚の全作品は、観客がフィクショナルな世界への没入することを拒否する姿勢に貫かれているにも関わらず。
わたしが生まれ育った８０年代末期から２０００年代、既に「映画は映画館でしか観られないもの」でなくなって久しかった。映画のテレビ放映は６０年代から活発であったし、８０年代初頭からビデオソフトやLDソフトは急速に普及していった。時を同じくして勢力を伸ばしつつあったレンタルビデオ産業は、過去の名作から高品質のヒット作、オリジナルビデオアニメ（OVA）、素性の知れない未公開映画、海外ドラマなどを大量に供給していった。１９８９年には東映Vシネマがスタートし、セントラル・アーツの演出家から自主映画の作り手のデビュー作まで、大量のソフトがレンタル店の棚を埋め尽くしていく。
ビデオソフトを再生するためには、テレビに接続した再生機器、すなわちビデオデッキ（ビデオテープレコーダー）が必要である。テレビに接続したビデオデッキのそばにビデオテープがあれば、テレビ放送を録画することは可能であった。偶然にもテレビ放映されるソフト化されていない映画、あるいはテレビ番組を録画して何度でも再生、視聴することも出来た。
８０年代以降に生まれ育った男女の大半にとっての最初の映像体験は、おそらくテレビ放送されるアニメ番組やバラエティ番組を自宅で視聴することであり、その番組を録画したビデオテープを、繰り返し視聴した体験ではないだろうか。
宮崎駿は養老孟司との共著『アニメと虫眼』で、自身の作品のビデオソフトを毎日のように観てしまう子供たちの存在を憂慮、「観るのは一年に一回にしてください」との意思を読者にむかって表明していた。ジブリの作品を毎日のように観ていた、というエピソードには身に覚えがある。わたしの弟がそうであって、彼は小学生時代、テレビ放映された『もののけ姫』のビデオテープを繰り返し視聴したあまり、島本須美と西村雅彦（当時）の掛け合いを口頭で再現することが出来た。もっとも、弟は同時並行して釣りとバイクに熱中。今では建設業の傍ら、釣り仲間とともに荒れる波に挑む、ワイルドな海釣りの愛好者となった。宮崎駿の憂いは回避されたわけだ。
あるいは、点けっぱなしのテレビで放送されていた番組を「ながら視聴」する。学校から帰宅すると、時間があればテレビ番組をなんとなく視聴し、番組にとくに感慨も覚えることもないまま、就寝する。マニアックな視聴者でもなければ、放送されている番組のジャンルは特に意識することはない。テレビは家具のひとつであった。
ただし、あらゆる映像コンテンツをテレビは放送するわけではない。放送法や自主規制に引っ掛かる映像コンテンツは現在でも存在する。自局と関連会社が製作した番組を優先的に放送、広告代理店を満足させるだけの視聴率を稼がなければ、民放テレビの経営は立ち行かない。NHKには、小川紳助や土本典昭、佐藤真のようなドキュメンタリーの作り手が入り込む余地はない。思想信条の問題以前に、視聴者を困惑させるような演出やナラティヴは放送局と視聴者の双方から嫌われる。
大島渚が率いた創造社のスタッフやキャストが入り乱れた円谷プロダクションの初期作が、ゴールデンタイムで放送されていた６０年代。向田邦子や久世光彦らが意欲的な作劇や演出に挑みつつ、それが視聴者を魅了した７０年代。松田優作や崔洋一など、東映セントラル～日活撮影所のスタッフが作品としての完成度を追及したテレビドラマを（ときに視聴者を置いてきぼりに、ときにスポンサーや放送局と衝突しつつ）放送していた８０年代。そのような幸福な時代は、９０年代には過ぎ去っていた。フジテレビの志村けんや日本テレビの菅賢治が叩き上げた実力で作り込んだバラエティ番組には、腹が捩れるほど笑った。それも２０００年代半ば以降、終息に向かっていく。
８０年代に生まれた人物にとっては当たり前に感じられた、映画、あるいは動く映像と音を自宅で視聴することが可能である生活環境。これはテレビとVHSの周辺機器が普及する以前の、１９６０年代前半には考えられないものであった。
たとえば、わたしの父親は１９５５年に生まれた。彼が幼かったころ、自宅にはテレビはない。テレビを所有している住人の家に入れて貰い、そこで友人たちや周囲の大人たちとテレビ番組を観た。カラーテレビではなくモノクロだ。スポーツ中継ならば良いのだが、『恐怖のミイラ』（１９６１）を観終わったあと、帰宅するまでの夜道は怖かったそうだ。彼がはじめて映画を観たのは１９６１年、封切り上映の『モスラ』（１９６１）であった。全国一斉ロードショーではない。封切りである。同時上映の映画があった筈だが、九州地方なので他の地域とは異なる映画であったかもしれないし、観てはいるものの、彼の記憶からは完全に抜け落ちたかもしれない。
そんな１９６１年に生まれた母親の場合、子ども時代には映画館に足を向ける習慣はなく、思い入れのある映画やテレビ番組は殆ど存在しない。１９７６年の正月映画『ジョーズ』（１９７５）が記憶に残る映画体験であり、驚きと楽しさを味わった彼女だが、角川映画のひとつ『セーラー服と機関銃』（１９８２）には心底ウンザリさせられ、ますます映画館から足を遠ざける原因となり、日本映画を嫌う感情に拍車をかけた。むしろ『鳥』（１９６３）や『激突！』（１９７１）のように、繰り返しテレビ放映された外国映画の記憶が鮮明である。彼女の世代には、日本映画を嫌う女性は多いと感じる。日本映画は実写映画に限っては、基本的にいまでもホモソーシャルの世界なのだから当然だ。公開当時に若い女性ファンを獲得した『戦場のメリークリスマス』（１９８３）は、現在もなお例外中の例外だ。
話題を戻そう。映画は映画館で上映されることを前提として製作されているのだから、映画館で観なければ映画を観たことにはならない。テレビを視聴した、あるいはテレビを通じて、映画であったものがビデオ映像に変換され、ソフト化された映像を視聴した。そう表現した方が正確であるのは、それなりに間違いない。
ここで幾つかの現実の問題が生じる。シネマコンプレックスや老舗の映画館だけではなく、現在もなおアートハウス（ミニシアター）や名画座が営業できる都市部の住人を除けば、日本国内に在住する個人の大半は「映画を観たことが殆んど無い」ことになる。
何故か？。居住地と周辺には映画館が存在しない地域は、「本土」ですら少なくない。北海道や四国がそうだ。１時間ほど電車や自動車で移動できる距離に映画館が存在するなら未だしも、日帰り旅行のような日程調整を組まなけらば映画館に行けない地域は多い。それでも地方衰退に歯止めが効かない地域の映画館は、自ずとメジャー系列の映画を優先して上映しなければ存続できない。そのような地方では、わたしが『戦場のメリークリスマス 4K修復版』を観て、大島渚が本当に意図するものを理解できるような体験は、文化的な贅沢者の部類に入る。経済的豊かさが保たれた地域の住人がありつける文化体験、それが２０２３年の現在、映画館で映画を観る体験である。
もっとも、わたしと弟たちは未だしも恵まれた方だ。両親に連れられ、１９８９年から１９９５年まで続いた平成ゴジラシリーズ、平成ゴジラの終了と交代するように始まった平成ガメラ三部作の二作目までを地元もしくは近隣の映画館で観る経験が出来たのだから。『ガメラ２ レギオン襲来』は地元の映画館ではロードショー公開されなかったため、車移動で１時間弱の街に赴いた。映画館に着いてみると、子どもであっても雰囲気に違和感を感じた。そのうちポスターを眺めていた父親が大声で笑いだした。「この映画館、エロ映画ばっかりやってるところか！」。ピンク映画専門の上映館が、子どもの集客目当てに『ガメラ２』を上映していたのであった。『水曜どうでしょう』の一同を初めて目にしたのは、ピンク映画のかかるスクリーンであったわけだ。よい思い出である。
テレビとレンタルビデオ産業が映画館の経営を衰退させた、とする物言いがある。では映画館に老若男女を問わず多くの観客が戻ってくるだけの映画を製作する、配給する、上映環境を改善するといった経営努力を、日本の映画産業は行ってきたのか（これは今後の検証課題としたい）。７０年代から衰退していくだけではなく、人脈ごと閉鎖的になっていく撮影所システムを調べていると、テレビに太刀打ちできなかったのは必然であると思う。劇場版アニメが頭角を現すのは、７０年代後半からだが、その潮流は新海誠がヒットメーカーとなった２０２３年現在まで続いていることと、なんと対照的なことか。
それにレンタルビデオ産業は、完成度や評価は高いがマイナーな外国映画を視聴できる機会を、地方の住人にも可能にした。ゴダールからミシェル・クレイフィまで、店舗を構えた地域の需要は別として、ソフトを置いているレンタル店は少なからず存在した。そのような店舗には、もれなくレンタルCDを併設しており、ネット通販が普及する以前から洋楽CDを聴くチャンスすら提供した。地方では７０年代以降ですら、海外の音楽の録音物を聴くことが出来る回路は希少であった。そのような地方の文化的環境は、教育や就業の格差にも必ず反映される。
地方には文化は入ってこなくても、情報だけは入ってくる。情報は入ってきても、アクセスは困難である。その文化的な格差を、９０年代に映像産業と音楽産業に限っては縮めたのがレンタルビデオ産業であった。媒体は違えど、視聴が出来るか出来ないかでは大違いである。
年齢を重ねるにつれ、テレビで放送される映画やドラマ、日本のポップスへの興味が薄れてくる、あるいは言語化できない反感をいだく年少者は、男女問わず一定の数で存在する。YouTubeと音楽専用のストリーミング配信が普及した２０２３年とは異なり、地方在住者が海外の音楽を聴取することは、２０００年代前半は映像コンテンツよりも更に困難であった。わたしもまた、そんなオーディエンスの一部であった。そんな２００３年当時、すでにアメリカ同時多発テロ事件の混乱は尾をひいたまま。日本国内は経済的にも文化的にも衰退の兆しを可視化させつつあった。（つづく）
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