福田恒存『人間・この劇的なるもの』について
愛は自然にまかせて内側から生れてくるものではない。ただそれだけではない。愛もまた創造である。意識してつくられるものである。
女はそうおもう。（中略）だが、男にはそれがわからない。（中略）だから、男は手を貸そうとはしない。女は疲れてくる。すべてはひとりずもうだったとおもう。もうこれ以上、がまんはできない。別れるときがきたのだ。（中略）女は説明しようとする。「完璧な瞬間」というものについて、その実現を用意する「特権的状態」について。……
サルトルの『嘔吐』を引用し、「特権的状態」を味わうための意思が必要だと女が力説するところから、本文は始まる。
「特権的状態」とは、死の淵にいる人物の臨終のことばが周囲のひとびとによって意味ありげにひびく土壌が用意されているような、あるいは恋人に初めて接吻をされるときにもっともロマンティックな陶酔を味わえるように万難を排すような、「完璧な瞬間」を実現するのにつごうのいい条件を具備した恵まれた状況のことを指すようだ。
長々と女が不満を述べるのは理由がある。
そう、それは私たちにとって、たいてい難しいことだからだ。
一口にいえば、現実はままならぬということだ。私たちは私たちの生活のあるじたりえない。現実の生活では、主役を演じることができぬ。いや、誰もが主役を欲しているとはかぎらぬし、誰もがその能力に恵まれているともかぎらぬ。生きる喜びとは主役を演じることを意味しない。端役でも、それが役であればいい、なにかの役割を演じること、それが、この現実の人生では許されないのだ。（中略）
私たちの社会生活が複雑になればなるほど、私たちは自分で自分の役を選びとることができない。また、それを最後まで演じきって、去って行くこともできない。私たちの行為は、すべて断片で終る。たえず、ひとつの断片から他の断片へとうつっていく。その転位は必然的な発展ではない。たんなる中絶である。
ああ、そんなに言い当てないでほしい。
私たちはただひたすら真っ直ぐに生きたい。
喜びにせよ、悲しみにせよ、私たちは行けるところまで行きつくことを望んでいる。そして行為が完全に燃焼しきったところに無意識が訪れる。きょうとあすとのあいだに、夜の睡眠があるように。ロレンスが性を人間生活の根底においたのは、そのことと無関係ではない。（中略）性はあらゆる人間行為のうち、もっとも純粋な行為なのである。のみならず、断片と化した現代の複雑な社会生活において、まだそこだけでは、なんぴとも主役を演じうる最後の拠りどころなのである。
性の原理は単純である。そこにおいては、自我が完全に消滅し、同時に自我を十全に主張しうるということだ。（中略）性の行為が完全であるためには、私たちは征服者であると同時に、被征服者にならなければならない。主体であると同時に、客体であらねばならず、完全に精神であると同時に、完全に肉体であらねばならない。のみならず、無意識の陶酔に達するため、その瞬間まで、私たちの意識は極度に集中され、緊張しきっていなければならぬである。私たちは焔であると同時に薪であらねばならぬのだが、その完全燃焼のためには、二つの性の内側から発するもの以外に、なんの要因も必要としないばかりか、それを中断するいかなる要因の介在も許さない。
さあ、私たちは福田恒存という人の繰り出す言葉に酔わずにはいられるだろうか。
魅かれずにいられるだろうか。
福田はいう。
「だれでもが、なにかの役割を演じたがっている」と。
そしてここからが、シェイクスピアに通じた福田が展開する、「人生」に対する「演劇論」なのである。
個性などというものを信じてはいけない。そんなものがあるとすれば、それは自分が演じたい役割ということにすぎぬ。他はいっさい生理的なものだ。右手が長いとか、腰の関節が発達しているとか、鼻がきくとか、そういうことである。
個性というものを、他者よりすぐれた長所と考えるのは、いわば近代の錯覚である。（中略）自分がなにものかに欠けており、全体から除けものにされているという自覚によって、はじめて自由や個性に想到したのである。
例えば「青春時代」という舞台に求められる若者の「個性」をわれわれは演じており、舞台をつくるために多少とも自己を偽ってるだけ…そういわれると、そのように感ぜられてくる。
そして福田は、近代に発明された主体性によって何でもできる自由、実はこれを皆望んでなどいないという。全体のうちの部分であること、必然性のうちに生きている実感を味わうことが人々の求めるものであり、それこそが生きがいだという。
なんぴとも孤立した自己を信じることはできない。信じるにたる自己とは、なにかに支えられた自己である。私たちは、そのなにものかを信じているからこそ、それに支えられた自己を信じるのだ。
もし、自由というものが、そういう支えをなしている背景の否定であり、それからの解放であるならば、それは自己の足場を崩す作業であり、結果はたんなる自己破壊に終るほかはない。
過去にたいする不信から未来への信頼を生むことはできない。身近な個人にたいする不信から社会にたいする信頼を生むことはできない。（中略）私は既成勢力の温存を擁護しようというのではない。社会の推移に応じて倫理観も変るというようなあやふやな考え方に、私は疑問をもつのである。
これらの記述から、福田が保守主義者たるゆえんをみてとれるだろう。
われわれ人生の「役者」には、「与えられた条件のなかにある自分の肉体と、それを客体として味わうことによって、その条件のそとに出ようとする意識と、その条件のそとに出ようとする意識」といった二重性が大事である。
この自分の役割を選びとり、意思をもって演じ切ろうとすることを、福田は「演戯」といった。
全体が見わたせているつもりで、結果としては（中略）現実的な時間のうちに埋没し、それに押し流され、部分的断片にすぎぬ自分をかこっている
（中略）私たちが個人の全体性を回復する唯一の道は、自分が部分にすぎぬことを自覚し、意識的に部分としての自己を味わいつくすこと、その味わいの過程において、全体感が象徴的に甦る。よくいわれる自我の確立とは、そういうことだ。（中略）個人という要素を抜き去って、いいかえれば、自分とのかかわりのないものとして、現実を解釈し組織し、全体としての必然性を想定することはできよう。が、それは個人の抹殺であり、同時に非現実的であり、観念的でもある。
とかく、直線的にのびる現代の時間感覚と、そのうちに提示される停滞なき成長神話にさらされていると、自我だけが肥大してしまい、自己に陶酔し、個の抹殺などできなくなってしまう。しかし、福田はこれを批判する。
「自我のうちに自分と他人という二つの要素」、すなわち「他人を見る自分と、他人に見られる自分」しか見ていないため、自意識が平面的であり、飛躍なく、単調で、演戯の必然性も全体性ももちえない。
「演戯」とは、「絶対的なものに迫って、自我の枠を見いだすこと」であり、「自我に行きつくための運動の振幅」が「演戯」を形成する。「画家が素描において、一本の正確な線を求めるために、何本も不正確な線を引」くように、なんとかして絶対的なものを見いだそうとする。
さて、われわれはこの「演戯」をしているのだろうか。
あるいは、そこから逃げているのだろうか。
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