アンサンブル・オルガヌムとはなにか①：　「音楽的ユートピア：　アンサンブルはどのようにして結成されたか」和訳

初投稿です。
Twitterの開始と兼ねて、note もはじめてみた次第です。

私は宗教音楽、古楽、クラシカル、現代音楽等々聴きますが、特に好きなアーティストというものが、やはり存在します。そのひとつがマルセル・ペレス ／ アンサンブル・オルガヌムです。

このアンサンブルは日本でもよく知られていて、2022.07.02.にはNHKのラジオでも特集が組まれました。
1982年に結成して以来、今年で40年の節目を迎えるわけですが、私が常々感じるのは、アンサンブル・オルガヌム結成の過程や彼らのアーティストとしての思想があまり知られていないということです。

そこで、彼らの結成に関するエピソードを、アンサンブル・オルガヌムのディレクターであるマルセル・ペレス自身の文章を引用して紹介してみようと考えました。
以下はもともとやっているブログ記事を転載したものです。

アンサンブルの結成と活動の軌跡にかんする詳細なエッセイは、結成から20年目に出版された『Le Chant de la Mémoire』（Desclée de Brouwer，2002）に明らかにされています。

と、いうわけで、今回は当該書から結成の背景にまつわるエピソードを和訳して記事にすることにしました。

エッセイを読むと端々にペレスの思想が垣間見えますし、ドミニク・ヴェラールやマリー・キーローズといった名演奏家たちとの交流秘話、さらにはジャック・アタリとテレビ番組で居合わせたというこぼれ話なんかも楽しめます。

私の認知するかぎりでは日本のブログでアンサンブル・オルガヌムの結成をペレス自身の言葉で紹介した記事は知りませんので、ひょっとすると本邦初かも？です。なので、ほかのファンの方の目に留まるのを期待しています。

なお、翻訳には不手際があると思いますが、なにとぞご了承ください。

また、便宜上小見出しを付けていますが、これは引用者によるものです。ただし、「・」からはじまるタイトルは原書に則したものです。

今回は「Une utopie musicale」（原書P15～20）を訳出しました。

結成に関する章はほかにもあるので、投稿は何回かに分ける予定です。

前座が長くなりましたが、そういうわけで書いていきます。

マルセル・ペレス　「音楽のユートピア」．

セナンク修道院での出来事

・音楽のユートピア：　アンサンブルはどのようにして結成されたか

セナンク修道院でのことである。1981年7月、体調を崩した音楽学者の代わりに、偶然にもフランシス・ポンジュを記念して開催されたリズムに関するコロキウムに招かれた。私は、12世紀以前の人間が音楽の持続時間を記述することの難しさ、あるいは逆に、13世紀以前の持続時間の記述を理解することの難しさを、世紀末の私たちが抱えていたことを指摘した。当時、修道院の文化センター長だったエマニュエル・ミュハイム氏に招かれ、修道院の教会でデモンストレーションを行った。観客の前で30分以上、ひとりで歌ったのは初めてだった。翌年には、12世紀の音楽におけるリズムの曖昧さをより豊かに表現するために、今度は他の歌手との共演が約束された。
早速、ドミニク・ヴェイヤに連絡した。私が6回ほど参加した Ensemble Venance Fortunat のコンサートで知り合ったのだ。その時の指揮者がマリー＝ノエル・コレットだった。その2年前、私は彼女に会うため、そして彼女の教えに従うためにパリに来たのだった。彼女が開発したグレゴリオ聖歌へのアプローチは、1970年代末にまだ主流であったソレーム唱法の窮屈さを超えて、新しい研究分野を切り開くものであった。彼女の連　研究で12世紀以前のネウマのニュアンスを発見したのだ。ネウマのリズムに関する彼女の直感は、まさに革命的なものだった。マリ＝・ノエル・コレットの後任として Ensemble Venance Fortuna を率いたアンヌ＝マリー・デシャンは、ロマネスクのポリフォニーに対するアプローチで、当時の学術的な使用法をも破り、規則的な文脈から解放された他の音楽の振る舞いを思い描くことができるようにした。
ドミニク・ヴェラールは、マリ＝・ノエル・コレットが発見したネウマの読み方を深く吸収し、それを優雅に、的確に表現する方法を知っていたのだ。彼女の声の音色としなやかさは、5世紀にセビリアのイシドールが述べ、中世を通じてさまざまな作家が取り上げた声楽の理想像、すなわち高く澄んだ声と、巻き毛のようなしなやかさを示しているように思われ、感嘆した。そして、この12世紀の音楽にふさわしい歌い手は誰だろうと考えたのです。その結果、ジェラール・レスネ、ジョセップ・ベネ、アンリ・ルドロワ、ベンジャミン・バグビーが選ばれた。（原書P15～16）

ペレスのキャリア　オルガン奏者として

・音楽的ユートピア： 直観をめぐる思索

10世紀のオルガヌムを巡って、7世紀以上も眠っていた音楽を世に送り出そうとする歌手の集団が、どのようにしてこの正確な瞬間に到達するのだろうか。すべては直感から始まる。微弱で、小さく、しかし最初から確かなもの。当初は、オルガヌムの歴史、音楽的認識の進化、そして楽譜が伝えるレパートリーとの適合性という3つの方向に思考が集中していた。
私はオルガニストと作曲家として訓練を受けた。1970年代に起こった古楽の再発見という大きな動きに後押しされ、私はすぐに16世紀以降もこの活動を続ける必要があると気がついたのである。この習慣を更新する主体であるオルガニストのほとんどは、15世紀に、途中でやめてしまったのである。いわゆるバロック音楽への興味から、使われなくなった音や脈動、教育学へのアプローチが発見されたのだ。過去に遡って歩み続けることが、さらなる発見をもたらすことは明らかだった。
その作業を進めるうちに、なぜ皆が16世紀の入り口で立ち止まるのかが分かってきた。時代をさかのぼればさかのぼるほど、乗り越えるべき障害は増えていく。まず、〔古い音楽に関する〕教師がいないことーー私にとっては、20代で必要だったのであるーー。次に楽器だが、15世紀のものはほとんどなく、遺物として存在し、後に回収されたパイプが数本と、その先は皆無である。世紀の2つのコレクションといくつかの断片を除けば、オルガンの楽譜は存在しない。しかし、オルガンは非常に重要であり、15世紀の楽器は記念碑的なものであった
そのため、19世紀末になるまで、より大きなものは作られなかった。そこでは何が演奏されたのであろうか？　アイデアを出すために、声楽曲に触れるしかない。そのため、声楽をどのように楽器に移すかを想像しながら研究する必要があった。
もうひとつ、オルガンがどのように典礼に導入されたかを理解することも重要に思われた。教会にオルガンがあることは、今日では自明のことのように思われるが、必ずしも自明のことでなかった。その調査の途中で、1000年の教皇、ジェルベール・ドーリヤックという魅力的な人物に出会った。彼は確かに、典礼にオルガンを導入する上で最も積極的な役割を果たした一人であった。しかし、教会におけるオルガンの役割は何だったのだろうか。それを知るためには、これらの時代の典礼を研究し、1000年紀末の美的・象徴的文脈におけるオルガンの関連性を想像することが必要であった。
オルガンの考察は、中世の音楽世界を表現するために不可欠なものであることが証明された。オルガンは形を作ることができる物体である。10世紀末とその1世紀後に書かれた2つの論文に、パイプの製作について書かれている。この音は何なのか、作り直す必要があった。
声に寄り添うのではなく、声と対話する楽器。私はなけなしの貯金をはたいて、プロヴァンスのオルガン工房、イブ・カブルダンに楽器を注文した。楽器が完成したのは1982年7月、セナンクでの最初のコンサートの数週間前だった。この楽器が奏でる音、そのダイナミクス、空気を裂いて空間に広がる様子など、このような遠くの音楽にアプローチするための客観的な要素であった。鍵盤のレイアウトにも、音との関わり方が反映されています。このオルガンの1オクターブは46cmだが、ピアノは18cm程度である。
このオルガンの1オクターブは46cmだが、ピアノでは18cm程度である。最後に、パイプの性質が生み出す慣性は、テンポや求めるダイナミズムの性質に貴重な示唆を与えてくれる。（原書17～19）

ペレスのキャリア　作曲家として

アンサンブルを作る前のもうひとつの軸は、音の知覚であった。20世紀初頭のフランス音楽をはじめ、バルトーク、コダーイ、十二音技法などを学び、私の耳は複雑なコードやリズムで一杯だった。私はこの音楽的アプローチから脱却したかったのである。単旋律の科学的な楽しさを知りたかった。単旋律や二部構成のポリフォニーを聴いて満足することを学びたかったし、規則的な脈拍から解放されたリズムを発見したかったのである。一見シンプルな音楽が面白いということは頭ではわかっていても、実際に演奏してみると、3〜4音という限られた空間で展開されるメロディに命を吹き込むのはとても難しいことだと感じた。調和的な集合体を育成する必要性から解放されるには、一種の耳かきが必要だと思われた。マイクロインターバルの問題には多少なりとも興味があったが、現代音楽で観察したアプローチは人工的なものに思えた。私は、この異世界に入るための鍵が一つ、いや、いくつも足りなかったのだ。
民族学者が自分の外部にある対象を研究するようにして古楽を研究することが、私にはできなかった。作品の構成を分解していく構成学的なアプローチには、ここで限界が見えてきた。このようなアプローチにより、現代とあまりかけ離れた書き方でなければ、音楽語法の機能を把握することが可能になる。17世紀を超えると、ソルフェージュはどんどん遠い存在になっていく。そこで、過去の作品を再現するためのさまざまなパラメータを再検討し、真の意味での音の探求を行う必要があった。
その中で、まず検討されたのが「記譜法」である。当初、私は、1970年代の現代音楽界を座巻した新しい記譜法についての考察の中で、参考資料を増やそうとする作曲家として、この問題に関心を抱いたのである。しかし、私はすぐに、この表記の謎を解くには時間が必要であること、そして何よりも、この個人的なアプローチを集団的な冒険に変えるための実験室が必要であることに気がついた。 探求すべき地平の広さは、一人の仕事では扱いきれない。ある大学で教えられているようなアカデミックなアプローチもあっためのの、このアプローチでは多くのパラメータが無視されてしまう。そのためには、レパートリー全体を復活させることのできる歌手を探し出し、育成する必要があったのだ。しかも、この音楽が生まれた社会は、私たちとはかけ離れたところにあり、歴史学者との共同作業が不可欠だと思われた。こうして、徐々に明らかになりつつあったプログラムを実現するためのツールを作る必要性が出てきた。このツールは、エマニュエル・ミューハイムが、彼の招待からセナンク修道院で私の最初の研究を発表しないか、という誘いを通じて、私に作らせてくれたものである。このツールをOrganumと名付けることにした。（原書19～21）

→「Sympathies concertantes」へつづく．