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【批評の座標 第13回】舞台からは降りられない――福田恆存の再上演（渡辺健一郎）

人文書院

英文学を中心に文筆活動を行いながら、政治的には保守派の立場を取った評論家・福田恆存。しかし、その裏面で、生涯にわたって演劇実践にも関わり続けたことはあまり知られていません。自身も俳優であり、単著『自由が上演される』（講談社）を上梓した批評家・渡辺健一郎が、福田思想のキーワード「醒めて踊れ」の意味とその現代性を問います。

批評の座標
――批評の地勢図を引き直す

舞台からは降りられない

――福田恆存の再上演

渡辺健一郎

演戯としての生

　演劇批評なるものを試みるとき、客席のどこに座れば良いか、私は毎度困惑してしまう。対象を客観的に観察、記述すべきだとするならば、なるべく後ろの席に座るのがベターであろう。そこでは舞台上での出来事、他の観客たちの反応まで含めて一望することができる。しかし無論、俳優の表情の機微や一挙手一投足を把捉するためには前の方に陣取った方が良い。ではどうするか。より穏当と思われるのは中央の座席に座るということだが、これでも不十分である。特権化された中心を適当な位置と強弁するのは具合が悪い。
　これは劇場でのみ生じる問題ではない。批評家は論ずべき対象とどのように距離をとるのか。これこそまさに、批評という営みが主題にしてきた事柄である。本企画の第一回、赤井浩太による小林秀雄論も「ゼロ距離の批評」と題されていた。赤井によれば、小林は舞台に近づくどころか、楽屋にまで押しかけるのであった。
　本稿で扱う福田恆存（1912-1994） はいっぽうで、あくまでも舞台上にこだわった。演者の素顔に興味をもたない。というより、人間はつねに・・・何らかの仕方で演戯をしているのであり、素顔などという観念の方に欺瞞があると福田は言うのである。ただしそれは、人間は常に仮面をまとい嘘や虚偽に満ちた仕方で社会生活を送っている、ということではない。それでは仮面の裏に本当の素顔の存在を肯定することになってしまう。　
　実際に仮面をかぶってみるとすぐに分かることだが、仮面は発された自らの声を複雑に反響させる。そのとき自己の「本音」はもはや定かではなくなるが、聞こえてくる声から自己なるものが翻って理解されるようになる。
　例えば誰かが亡くなった際の哀悼が本気だったとしても、それを人前で表明するとき、何らかのしらじらしさを覚えはしまいか。しかしその振る舞いを虚偽のものだと唾棄することはできない。しらじらしさをたずさえて、なお弔意の表明を遂行することに真剣であらねばならないだろう。自らも違和感を覚えてしまうような言葉の裏側で、哀悼がようやく育まれるとすらいえるのだ。
　なお、自分の声を録音して聞いたことがある人なら分かるだろうが、それを初めて聞いたとき、誰もが違和感を覚えるはずである。ふだん自分の「本音」だと思って聞いていた声は、骨伝導などによってきわめて特殊に響いている声でしかない。実際に世界の中で響いている音色は、自分には決して把握することができない。
　ユングの仮面＝人格論では、仮面は他者との関係のなかで生じる、とされている[1]。福田はユングを経由していないが、ほとんど同様に考えていると言って良い。自分に慣れ親しんだ仮面を本当の素顔だと取り違えてしまうならば、そこで「あるがままの自己とは、つまりは世間、あるいは世間の承認した規範によつて限定された自己といふことにほかならず、それを信じるといふことは、とりもなほさず世間を信じるといふことでしかない」[2]。
　人間はつねに仮面をつけて舞台に立っているのであり、それを自覚したうえで、舞台上での演技を洗練させねばならない。彼は終生一貫して、このような俳優＝人間論を前提に思索と実践を続けたのであった。
　さて実際の俳優のことを考えてみると、それは定められた運命を何度も辿る存在であることが分かる。フランス語では演劇の稽古のことをrépétition（反復）、上演のことをreprésentation（再現前化）と表現するが、俳優は稽古場で、舞台上で、同じ物語を何度も繰り返し生きなおさねばならない。自らの演ずる役が、悲劇に見舞われるのが納得いかないからといって、勝手に筋を書き換えるわけにはいかない。そして運命をすべて分かったうえで、終幕に向けて進んでいかねばならない。なんと不自由な存在であろうか。
　しかし福田はそれを悲劇とは考えない。「私たちが真に求めてゐるものは自由ではない。私たちが欲するのは、事が起るべくして起つているということだ。そして、そのなかに登場して一定の役割をつとめ、なさねばならぬことをしてゐるという実感だ」[3]。俳優は、最後の台詞を言い終え幕が下りるとき、自らの運命をまっとうしたということに無類の喜びを得る。実生活にあっても、苦心しながら何か大きな仕事をやり終えたときなどに生の実感は得られるではないか（無論、役割がまるで不条理に強制されてしまっている場合はその限りではないだろうが）。いずれにしても福田はこのように、人間を演じる存在と考えたのであった。
　さて俳優は、自らの運命を知っているにも拘わらず、知らないかのように演じ通さねばならない。生身の肉体を通じて、フィクションを演じるという現実を生きなければならない。役に没入しながらも、自分が演じているにすぎないのだと、どこかで醒めていなければならない。福田はこのような俳優の在り方をアイロニーという語で形容している。
　日常語としてのアイロニーは、嘘、不誠実、詐術、皮肉、冷笑、といった負の意志のイメージとともに用いられることが多いだろう。しかし福田がアイロニーと言うときには、あらゆる事物、事象が究極的には決して一つの様態にとどまらない、というまさにそのことが意図されている。例えば「劇中の登場人物であると同時にその創造者であり、客体であると同時に主体であって、それ自身すでにアイロニカルな存在なのである」[4]とされる（なお、「良い腕時計してはりますねぇ」などといった皮肉も、表面的な意味とその背後の「真意」との分裂が生じているという意味で、アイロニーの変奏であると言える）。
　このことをよりよく理解するために、福田の言語観を経由しないわけにはいかない。言葉もまた、アイロニーによって説明されている。「言葉そのものがアイロニカルな存在なのだ。それは事物を指し示すものであると同時に、事物そのものだからである」[5]。では、言葉が事物そのものだというのはどういうことなのか。


言葉と非意志的アイロニー

　福田によれば、言葉は現実そのものを描写することはできない。そして言葉と対象との距離は一つに確定できないとされる。すなわち対象から完全に距離をとることもできないし、完全にわが物にすることもできないというのである。

言葉をいかに実在そのものに近づけて行っても、それは永遠に実在とは一致しない。実在に無限に近づくことが分析であり、それから無限に遠ざかることが総合であるが、分析において私たちはつひに実在と合しえないと同時に、総合において私たちはつひに実在からはなれえない。[6]

　赤と呼ばれる色には幅があれど、それは「赤」という一語に要約されうる。紅色、緋色などと細分化していっても、その作業に終着点はない。あるいは逆に、使用している言語や色名についての知識の別によって、虹の色が五にも十にも認識されることを考えれば、言語の方が現実を規定しているとさえ言える。われわれは実在と完全に一致する言葉を持ち得ないのであり、何らかの仕方で言葉を自分のもとに引き受けなければならないのである。あらゆる言葉は、その使用者の視点から自由になることはできない。自分から完全に離れた純粋に客観的な言葉の存在を信じることはできない。このことを象徴的に表しているのが次の一文である。

同じ場所から同じ山を眺めてゐる二人の男が、めいめい相手の見てゐる山と同じ山を見てゐると思ひこんでゐるかぎり、彼等は同じ言葉のうちにつねに同じものを見てゐるといふ迷妄を金輪際すてつこない。[7]

　言葉は発話者たちの具体的な位置を閑却することができない。言葉は意味を伝達する透明なメディアではありえず、世界の中に具体的な場を占めてしまうのだ。このとき言葉が表現しているのは対象それ自体ではない。少なくともそれだけではない。言葉は、対象と言葉とがどのような関係を取り結んでいるかという、まさにそのことを表現しているのである。前節の最後に引用した、「言葉が事物そのものである」というのはまさにこの事態を示している。言葉は、何かを表現しようとしていると同時に、それによって対象との距離感それ自体が一つの事象として表現されるという、アイロニカルな存在なのだ。
　さて同じ山を横並びで見ていたとて微妙な視点のずれが生じるのであるから、抽象性が増すほどに、その語がいかなる現実を示しているのかはいっそう判然としなくなる。しかしその暗部に注意が向けられることはほとんどない。大きな言葉ほど、細部の齟齬が蔑ろにされ、好き勝手に利用されやすくなるのである。
　福田は、当時の「自由」や「平和」といった語の氾濫を繰り返し問題にしていた。それらの観念が大事だと言われるとき、その内実はいかなるものであるのか。「言葉が具体的に何を指し示すのか解らなくなればなるほど、かえつてそれは使ひやすいものとなる。なぜなら、さういふ言葉ほど、ぼろを出さずにすませられるからである」[8]。
　しかし福田は、自由について語ることができないとか、いかなる観念についても考えることができないといった悲観論の立場をとるのではない。なるほど言葉と実在との距離は確定できない。それでもなお、あるいはだからこそ、「喋ったり書いたりするということ」によって、「時には実在から五歩はなれて、時には実在から百歩はなれて、自由にあちこち跳ねまわって見せ」なければならないと言う[9]。書きながら、さまざまに距離を変えるその躍動を見せること。このような言葉の上演を福田は目指していた。かくして、対象との距離を変えてみることで、ようやく互いの位置関係が把握されうるのである。「それは一度遠くに退けられた対象をふたたび自分の手もとに引寄せ、それと親密な関係を取結ぶことではないか」[10]。何も読まず、何も書かなかったら、何も分からない。福田はこの意味で、言語表現にこだわったのであった。
　言うまでもないことだが、対象を「自分の手もとに引寄せ」というのは、言葉を勝手気ままに振り回せばよいという意味ではない。「人間は生れると同時に、それぞれの国語が形造っているそれぞれに異なった世界に登場する。私たち日本人は自然のなかに住む前に、日本語というお伽噺の世界の住人なのである。私たちは登場人物であって、作者ではない。言葉を操るものではなくて、言葉に操られるものなのである」[11]。前節で、俳優（＝人間）は運命の定められた存在であると書いたが、われわれは生まれ育った国や地域で使用されている言語から自由になることもまたできない。だからこそわれわれは言葉の内容のみならず、その響かせ方を洗練させ、節回しやトーンの一つ一つを自分のものとしなければならない。それによってはじめて、自由の端緒に漕ぎ着くことができる。

役者はとかくせりふの字面、その意味に引きずられ、相手との表面的な遣取りに終始しがちです。が、いま相手と自分との間に成立ってゐる関係、距離を正確に把握してゐれば、そして、いまそれを変へようとしてゐるのかどうか、変へるつもりなら、どういふ風に変へる気なのか、それを明確に意識してゐさへすれば、これから口にしようとしてゐるせりふを、自分の心の中のどの部分から、あるいはどの深さから言ひ出すべきか、そしてまたそれをどう言いをさめるべきか、といふのは、相手のせりふをどう引取り、それを再び相手にどう手渡すべきかといふ事になりますが、それが自づと呑込めてくる筈です。[12]

　福田は役者の心構えとしてこのように書いているが、「相手」や「相手のせりふ」を、対象、実在、現実などと置き換えてみれば、彼の言語をめぐる記述とほとんど一致したものとして読むことができるだろう。ひとは舞台上で、相手との距離をはかり、距離のとりかたを変えながら、言葉を発する。その言葉（すなわち言葉と相手との関係）は、それ自体が一つの事物として、観客との間にまた別の関係を生むことになる。
　福田の考えるこの言葉の在り方は、前節の最後に記したアイロニーの定義にそのまま合致することが理解されるだろう。言葉を用いる人間は、言葉のアイロニカルな構造から逃れることができない。この限りでのアイロニーは、皮肉、冷笑といった意志よりも前に存している。福田はこのことを運命や宿命などといった語で表現するが、アイロニーに対する現代的な誤解に抗うために、私はこれを「非意志的アイロニー」と呼んでみたい。
　俳優＝人間がアイロニカルなのは、言葉のこの非意志的アイロニー構造に身をゆだねているからであり、それは避けることができない。それでは、非意志的アイロニーを引き受けたうえで、われわれはいかに舞台に立つべきだと福田は考えるのか。彼が終生取り組んだ翻訳の具体的な実践の在り方を見てみることにする。


忠実なる翻訳

　福田は一九五二年に四十一歳で文学座に入り、演出家などを務める。そして同座を辞める五六年に『人間・この劇的なるもの』を発表。六三年には、芥川龍之介の長男、名優芥川比呂志とともに劇団雲を立ち上げる（紹介程度に現代でも広く知られている名前を挙げるなら、劇団雲には橋爪功や北村総一朗、また短い期間だが田中眞紀子も在籍していた）。
　こうした演劇活動と同時に、福田はシェイクスピアを中心に戯曲の翻訳の仕事に取りかかり、一生の仕事とした。批評史のなかでは、彼の翻訳者としてのキャリアはあまり強調されているように見えないが、演劇にたずさわる人間からすると、福田はむしろシェイクスピアの翻訳者としてよく知られている。「母国語においても、言葉というものは実在にたいして翻訳の関係にしかない」[13]という言葉からも理解される通り、彼の思想と翻訳実践とはパラレルである。
　さて、翻訳とは何か。翻訳の条件として、まず元の意味を棄損しないようにすることを挙げることができるだろう。しかしそのとき「意味」とは何か。元の意味に忠実であろうとするとき、直訳と意訳とのどちらがより適切なのか。実際の翻訳に着手すると、特に対象が戯曲の場合、この問題が想像以上に厄介であることに気づかされる。
　戯曲においては、単語や文法を正しくつかまえるのが直訳ではないし、表面上の大意をとるのが意訳ではない。福田によれば「ハムレットの言葉は、ハムレットの口を突いて出てくる、その身悶えであり、身振り」なのであって、翻訳において「一番大事なことは、そのせりふの「意味」ではなく、さういふ身悶えを、さういふ身振りを、弾みのある日本語に移すことである」[14]。論理的な意味の連鎖に落ち着くことなく、人間関係の交錯、葛藤、意識の混濁、困惑、運命への抵抗など、生の様々な様態を示す演劇では、一文一文の「文意」は必ずしも勘所ではない。言うなればパフォーマティヴなレベルで訳されねばならない。意味なるものがあるとすればそれは、その言葉が相手役との関係のなかで、観客との関係のなかで、どのように響いているかというまさにそのことなのである。
　例えば、シェイクスピア『オセロー』の序盤のシーン。節操なく切先を向けてくる兵士たちに対して、あくまで冷静に諌める理知的なオセロー将軍のせりふ「剣を収めろ、夜露で錆びるぞ」について、福田は「ぞ」という助詞、その一文字の有無にこだわって分析をほどこしている。

「ぞ」がある以上、聴き手に掛けなくてはならない。前の「剣を収めろ」は命令であるから、強く相手に掛けて当然だが、「夜露で錆びるぞ」と、これまで外向きに相手に掛けてしまふと、押し附けがましく剣を収める理由を説得してゐる様に聞こえてしまひ、オセローが小さく、あるいは愚かに見えてくる。[15]

　日常的にも、われわれは押し合い引き合い、相手との距離をはかっている。相手に何かを頼みたい場合、ただ直接的に頼むのではなく、懐柔や籠絡、説得、交渉、根回しなどさまざまに距離のとり方を工夫するだろう。「ぞ」という一文字の有無にすら、福田は登場人物が世界のなかでいかに立ちまわろうとしているか、すなわちどのような演戯をしているかという性質を見てとっているのである。
　福田の翻訳をめぐる態度について、別の例で補足したい。以下の引用は、ハムレットの母ガートルードが、オフィーリアの溺死を報告する場面である[16]。区切りは悪いが、紙面の都合から十八行の劇詩のうち最後だけ引用させてもらい、福田の訳を付す。

Or like a creature native and endued
Unto that element. But long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink,
Pulled the poor wretch from her melodious lay
To muddy death.

水に生ひ水になづんだ生物さながら。ああ、それもつかの間、ふくらんだすそはたちまち水を吸ひ、美しい歌声をもぎとるやうに、あの憐れな牲へを、川底の泥のなかにひきずりこんでしまつて。それきり、あとには何も。[17]

　シェイクスピアの劇詩はほぼすべてが「弱強五歩格」というリズムで構成されており、この長台詞もまたそうであるのだが、最後の行のみ途中で切れている。美しい歌声をもったオフィーリアが、川底に沈んで死んでいった、そこに残された静寂や空虚さに、このリズムの切断はどうやら関係していると言えるだろう。日本語でいかに翻訳を試みても、原文のリズムを、ましてやリズムの切断を表すことはできない。多くの場合は妥協するか、せいぜい七五調で似たような切断を試みるくらいである。しかしそれも決してうまくはいかない。
　福田はここで、意味としては最も重要と思われるdeathの一語を訳していない。そしてまた「それきり、あとには何も」と、原文にはない一文を足している。これによって、オフィーリアの沈んだ後の空虚をありありと・・・・・・・・表現してはいまいか。福田はほとんど不可能と思しき切断を、言葉のイメージの操作によって実現したのである。
　翻訳に際して、福田はつねに原文に忠実であることを求めた。しかし言葉が対象を正確に描くことができないのと同様に、翻訳において「忠実」という観念はアイロニカルでしかありえない。何をもって忠実であるかは決定不可能だからである。上記の例も最適な訳だと断言することはできず、いくらでも推敲の余地はあるだろう。福田はそれを分かったうえで、書かれていない〈無〉の翻訳を試み、戯曲の神髄を十全に翻訳しようとするこの苦心したのであった。
　重要なことは、「忠実」が決定不可能であるからといって、それを目指さないのではないという点だ。福田にとって翻訳という営みの眼目は、忠実の不可能性を知りながら、なおそれを求めることにある。まさにアイロニカルな実践の極致であると言えよう。


踊ることと醒めること――現代に福田恆存を読むために

　さて福田恆存の思想という「戯曲」を現代に改めて読み、翻訳し、上演するためには、まず個人的な解釈などといったものは自制し、書かれた言葉の意味に忠実であろうとしなければならない。しかし同時に、時宜にあった仕方、かつ観客におもねるというのではない仕方で、助詞の一字を足すのか引くのかと遂次翻訳が検討されなければならないのである。
　福田は「批評家の態度」という文章の最後にこう書いていた。「もちろん、ぼくの語ってきたことはすべて仮説にすぎぬ。ばか正直に受けとってもらってはこまるのである」[18]。これは福田から発された言葉すべてに当てはまる。彼の思想を読み解くならば、必然的にそうなる。福田を信じながら信じないこと――福田に忠実であるためには、このアイロニカルな態度を貫かなければならないだろう。
　そのために検討しなければならないことは数多に残されている。福田のエッセイのなかでもよく知られた、「醒めて踊れ」[19]について検討することで、本稿の幕を降ろすとしよう。端的に言えば「醒めて踊れ」というテーゼは、舞台上で言葉を操る際に、それを自分流に都合よく利用したり、あるいは諸概念の意味を自明視してそれに飲み込まれたりすることのないよう注意せよ、といったことを意味している。
　この限りでは、ここまで論じてきた福田の思想とほぼ相違ない。しかし私は俳優として、もう少しここにこだわってみたい。「醒めて踊れ」から四半世紀ほど前に書かれた「藝術とは何か」から引用する。

演戯において――うそをつくばあいと同様に――重要なことは、陶酔よりも、そのあとで醒めるということではありますまいか。いや、陶酔しながら醒めていることではないでしょうか。醒めているものだけが、酔うことの快楽を感覚しえます。醒めている自分がないならば、うそをついたのでも、演戯したのでもなく、自分もまただまされているのであり、演戯させられているのにすぎなくなってしまいましょう。[20]

　陶酔のあとに醒めるということであれば話は分かりやすいのだが、陶酔しながら醒めているというのは、よく考えてみるとどういう状態のことを言わんとしているのか、判然としない。しかしこの問題系は、福田に固有のものではない。演劇にたずさわる者が必ず直面する、オーソドックスな問いであるとすら言える。
　例えば現代演劇の最先端に居続けた演出家ピーター・ブルックにも、相似する記述が見られる。「彼[俳優]は距離を保ちながら完全に没入することを――つまり我を忘れながら冷静でいることを――求められているのである。俳優は真面目でなければならず、しかも不真面目でなければならない。彼は真面目に不真面目になること、誠意をもって嘘をつくことを、学ばねばならないのだ。こんなことは不可能に近いが、しかしこれは肝腎な点であり、しかも無視されやすい点である」[21]。ここで、福田が当然のように言い放った「醒めて踊れ」は、演劇の歴史のなかでは「不可能に近い」ことと位置づけられている。解決がほとんど不可能なこの難題を考えることこそ、演劇の核心であり、福田をよりよく上演するための鍵となるのではないか。
　「陶酔」ないし「没入」をめぐる問題も肝要だが、ここでは「醒める」に焦点をあわせてみる。例えば福田は「役者はハムレットをではなく、ハムレットを演じる手つきを見せる。それと同じに、言葉は対象をではなく、対象を指示する手つきを見せる」[22]と言う。演じる対象に没入するのではなく、むしろそこから冷醒に距離をとり、演じる者として示すというこのような演戯観は、少なくとも表面上、ベルトルト・ブレヒトのものと一致していると言える。「やって見せているということまで、公然とやって見せるのだ」[23]。
　ひとまず教科書的な理解をするなら、ブレヒトは、登場人物への共感を誘い、観客を物語へ同化させる演劇を「アリストテレス的演劇」と呼び批判した。それに対して、今行われている芝居があくまで芝居でしかないことを強調する「異化」の方法を理論化したのであった。あらゆる物語がそうであるように、「現実」はあくまで蓋然的であり、ひとが苦境に置かれているならば、それを脱する方法もあるのではないか。異化する演劇を通じて、現実に自分たちが置かれてしまっている状況を相対化できるよう、観客を啓蒙することが目指される。そしてこのような異化の演劇のために、俳優も役に陶酔するのではなく、冷静でなければならないとされていたのであった。
　いっぽうで福田も「現実」を確固たるものと考えないのであり、この点でもブレヒトと一致している。しかし福田が醒めて踊れと言うとき、観客にはそれを求めない。いや彼にとって、どう芝居を作るかということと、観客にどう働きかけるかは別問題だったと言った方が正確かもしれない。
　福田とブレヒトは、演戯については同じ方向を向きながら、観客との関係をめぐっては隔たりがある。ブレヒトが反アリストテレス的な演劇を標榜したのに対して、福田は演じる者の特権を貴族主義的アリストクラティックに語っていたのだろうか[24]？ この問題は、双方が観客＝「民衆」を「教育」することについてどう考えていたのかに関わるだろう。本稿では論究できないが、こういったところに「福田恆存」との距離をはかりなおすきっかけがあるのではないかと、私は推察している。
　「醒めて踊れ」を字面通りにばか正直に受け取ってはならない。福田はこの号令によって読者とどのような距離をとろうとしていたのか。現代のわれわれは、このほとんど不可能なテーゼとどのように関係を取り結ぶのか。当時の読者と同じ態度で聞き取って良いのか。こうしたことが、福田恆存を上演し直すための第一歩であるように思われるのである。

[1] C. G. ユング『自我と無意識』、松代洋一、渡辺学訳、レグルス文庫、1995。
[2] 「自己劇化と告白」『福田恆存評論集　第二巻』麗澤大学出版会、2008、243-244頁。以降、引用に際しては原則として旧字体を新字体に改めている。もはや「旧字」という言葉に違和感を覚える者は少ないだろうが、福田は「私の國語教室」（『福田恆存評論集　第六巻』麗澤大学出版会、2009）にて、戦後すぐに内閣主導で行われた漢字簡略化（かなの表音化）の改革に強烈に反発した。今回は掲載媒体の都合上、「旧字」のすべてが正しく表示されないことを危惧して、人名、書名を除き一律で新字体に改めたが、福田にとっては極めて大きな問題であったことを記しておく。
[3] 「人間・この劇的なるもの」『福田恆存評論集　第四巻』麗澤大学出版会、2009、19頁。
[4] 「批評家の手帖」『福田恆存評論集　第五巻』麗澤大学出版会、2008、200頁。
[5] 同前、276頁。
[6] 同前、138頁。
[7] 同前、179頁。
[8] 同前、184頁。
[9] 同前、138頁。
[10] 同前、186頁。
[11] 同前、168頁。
[12] 「せりふと動き」『福田恆存評論集　第十一巻』麗澤大学出版会、2009、193頁。
[13] 「批評家の手帖」、前掲、145頁。
[14] 「翻訳論」『福田恒存評論集　第五巻』、前掲、302頁。
[15] 「シェイクスピア劇のせりふ」『福田恆存評論集　第十一巻』前掲、273頁。
[16] 以下の議論は、中谷森「日本のシェイクスピア翻訳・翻案作品における言語表現の実験性」（京都大学、2022、博士論文）に多くを負っている。
[17] ウィリアム・シェイクスピア『ハムレット』福田恆存訳、新潮社、1959、159-160頁。
[18] 「批評家の態度」『福田恆存評論集　第二巻』麗澤大学出版会、2008、103頁。
[19] 「醒めて踊れ」『福田恆存評論集　第十一巻』、前掲。
[20] 「藝術とは何か」『福田恆存評論集　第二巻』前掲、300頁。
[21] ピーター・ブルック『なにもない空間』高橋康也、喜志哲雄訳、晶文社、1971、171頁。
[22] 「批評家の手帖」、前掲、276頁。
[23] 『ベルトルト・ブレヒト演劇論集 2 新しい俳優術』千田是也訳、河出書房新社、1974、121頁。なおイデオロギー対立の問題もあったと推察されるが、いずれにせよ福田によるブレヒトへの言及が極めて少ないことは、それ自体が興味深いことである。しかし例えば福田が次のように言うのを見ることができる。「私に言はせれば、映画が、そしてテレビがここまで発達した今日、叙事的要素導入によるエイリャネイションといふブレヒトの一九二〇年代、三〇年代の演劇理論は技術的にも文化的にもすでに破綻してしまつたのです」。「せりふと動き」、前掲、45頁。ここで確認しておきたいのは、福田がブレヒトの戦略をエイリャネイション（alienation）と理解し、マルクス主義用語である「疎隔（疎外）」と重ねていることである。英語だと同じalienationなのだが、ドイツ語で疎外はEntfremdung、ブレヒトの異化はVerfremdungである。これらの語の混同は福田のブレヒト理解の問題に直結すると思われるが、本稿では立ち入ることができない。ただ、これは日本における翻訳の問題である以前に、英語圏の研究者がすでに直面していた問題であることを指摘しておこう。詳しくはフレドリック・ジェイムソン「ブレヒトと方法」大橋洋一、横田保恵、河野真太郎訳、『舞台芸術01』月曜社、2002所収。
[24] なおジャック・ランシエールが、観客を啓蒙しようとするブレヒトこそ、教師の特権を占める態度をとっているとして批判的に語っていたこと（『解放された観客』梶田裕訳、法政大学出版局、2013）、また別の箇所ではブレヒトが単にその態度に安住していたわけではないと記していたこと（『文学の政治』森本淳生訳、水声社、2023）を想起しておく必要がある。


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執筆者プロフィール

渡辺健一郎（わたなべ・けんいちろう）　俳優、批評家。1987年生、横浜市出身。ロームシアター京都リサーチプログラム「子どもと舞台芸術」2019-2020年度リサーチャー。演劇教育活動の実践と、哲学的思索とを往還した文章「演劇教育の時代」で第65回群像新人評論賞受賞。著書に『自由が上演される』（講談社、2022）。2023年度より追手門学院大学非常勤講師。


次回は11月前半更新予定です。前田龍之祐さんが山野浩一を論じます。

＊バナーデザイン　太田陽博（GACCOH）

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