【批評の座標 第１回】ゼロ距離の批評――小林秀雄論（赤井浩太）
批評とはどういう営みなのか、あるいはどう読めばいいのか？ 第１回目は、2019年にすばるクリティーク賞を受賞し、批評誌『ラッキーストライク』を企画・運営、さらには日本語ラップについての単著を執筆中の赤井浩太による小林秀雄論。批評界で鮮烈な存在感を放つ赤井が、近代文学批評の確立者と呼ばれる小林を真正面から論じます。
――批評の地勢図を引き直す
ゼロ距離の批評――小林秀雄論
赤井浩太
一 批評家の存在について
人はいかにして批評家になるのだろうか。そしてそのとき人は、どのような存在として批評の言葉を発するのだろうか。
昨年、バーグルエン哲学・文化賞をアジアで初めて受賞し、あらためて話題となった柄谷行人は、かつて批評家を次のように定義した。批評家とは、「何かを断念することによって獲得した一つの精神の存在形態」[1]である、と。
つまり、創作者になれず、大学教授になれず、政治家になれず、それらを「断念」しなければならなかった者の悲哀ゆえに人は批評家になる、というわけだろうか。まったく賛同できそうにない。柄谷のこの説には、どこか拗ねたものを感じる。そう、言うなれば、あたかも自分が第二志望の人生を生きなければならなかったかのような、それ。
挫折と諦観の小唄を歌えば批評家だろうか。そうではないと信じよう。僕がいま仮に、批評家だとするならば、この自分の現在が何かの「断念」の結果ではないことだけは誓って言える。
批評家とは、むしろ何かに対する断念とは真逆の心性で動き始めるのではないか。舞台上に広がる他人の世界に魅入ってしまい、みずからもそこへ上がろうとする不穏な観客がそこにいるとしよう。人が舞台の闖入者となるとき、脚本にはありもしない台詞を語り、場面を作りだし、そのために役者の仮面をかぶることになる。
だとすれば、批評の契機とはまず、自己への反省ではなく、他人への没入であったはずだ。他人に巻き込まれるようにして他人を巻き込み始めるのが、批評のセオリーである。それはなにも狭義の、芸術に対する批評に限らない。人生の様々な場面で、誰しもが他人に巻き込まれるようにして他人を巻き込んでいる。
小林秀雄（1902－1983）は、この巻き込まれかつ巻き込む他人との関係を、みずからの批評の原理にした。他人の、つまり役者の顔をして舞台に上がってしまった闖入者。それは役者と観客との距離をゼロにするということに他ならない。
文芸批評家の中村光夫は、小林秀雄について次のように書いている。
批評家の仕事は、彼が一人称でものを云うことを強ひられる以上、案外俳優と共通性を持つので、当時の檜舞台をさらつた、この［小林秀雄という］若い名優の演技は、今後もながく、青年批評家登場の模範として役立つでせう。[2]
小林の一人称は、「名優の演技」として読まれた。その幕開けは1929年。若き日の小林秀雄は、『改造』誌上の懸賞論文で、「敗北の文学」を書いた宮本顕治（後の日本共産党書記長）と一等をかけて争うことになる。小林は二等だった。しかし、このとき書かれた「様々なる意匠」は、日本の批評に「私」と「他人」という問題を導入することになる。
二 糸電話のゼロ距離
先ほどの中村によれば、当時の「昭和初期の批評家は、すべて或る流派にぞくし、その発展に寄与すべきもの」であって、「その主張によつて、自己の流派にぞくする作家たちを指導することが、彼等の果すべき役割」であったという[3]。ここで言う「流派」とは、自然主義、芸術至上主義、マルクス主義、新感覚派……云々というものである。
対して、「様々なる意匠」で書かれた小林秀雄の最も有名な次のテーゼは、様々な文学的・思想的な「流派」の主張や理論とは別のところから立ち上がっている。
人は如何にして批評というものと自意識というものとを区別し得よう。彼の批評の魔力は、彼が批評するとは自覚する事である事を明瞭に悟った点に存する。批評の対象が己れであると他人であるとは一つの事であって二つの事でない。批評とは竟に己れの夢を懐疑的に語る事ではないのか！[4]
「批評の対象が己れであると他人であるとは一つの事であって二つの事でない」ということは、言いかえれば、批評において自他の境界はないということだ。日本の近代批評の雛形を作ったと見做される、小林秀雄のこの批評の定義は、しかしあまりにも奇妙な事態を表している。そうだからつまり――、僕は君であり君は僕である。
そうして続く、「批評とは竟に己れの夢を懐疑的に語る事ではないのか！」という小林の決め台詞を読むとき、懐疑的に語られるという「己れの夢」とは、「己れ」に繰り込まれた「他人」に他ならない。小林秀雄は信じた、自分と他人とが一つの事でありうることを。そして、そのことを自覚し疑うことによって批評たりうると思ったのである。
さてしかしそもそも、なぜ小林はそのような批評観に至ったのだろう。そうならなければならなかった経緯があるはずである。僕はそれを一つの恋愛に見る。日本近代文学史上において知られる恋愛の中でも、とりわけ有名なエピソードのひとつ。中原中也、小林秀雄、長谷川泰子の三角関係である。
1925年11月、中原の恋人であった長谷川は、二人の近くに住んでいた小林のもとへ行ってしまった。そうして同棲を始めた当時の小林と長谷川の様子を、河上徹太郎は次のように伝えている。
その頃彼［小林秀雄］は大学生だったが、或る女性［長谷川泰子］と同棲していた。彼女は、丁度子供が電話ごっこをして遊ぶように、自分の意識の紐の片端を小林に持たせて、それをうっかり彼が手離すと錯乱するという面倒な心理的な病気を持っていた。意識といっても、日常実に瑣細な、例えば今自分の着物の裾が畳の何番目の目の上にあるかとか、小林が繰る雨戸の音が彼女が頭の中で勝手に数えるどの数に当るかとかいうようなことであった。その数を、彼女の突然の質問に応じて、彼は咄嗟に応えねばならない。それは傍で聞いていて、殆ど神業であった。否、神といって冒瀆なら、それは鬼気を帯びた会話であった。[5]
上記の様子が、本当に「面倒な心理的な病気」かどうかは知らない。ただ、びりびりと震える声の振動が糸を伝って相手の鼓膜へと響く糸電話のように、お互いが「意識の紐」の両端を持ち合って、そこで心が通じ合うことを二人は夢見ていたようである。〈もしもし……もしもし……。あ、聴こえた聴こえた……〉。そんな密閉された声が、二人の混線した意識の内側には反響していたのだろう。
小林が答えなければならない長谷川の問いの正解は、「彼女の頭の中」にしか存在しない。だから小林の答えが当たるということなど、あるはずはない。あるはずはないのだが、二人の間で交わされる「鬼気を帯びた会話」では、小林の答えが当っていたようである。あたかも二人には、お互いの見えている世界が、そしてお互いの頭の中さえもが繋がってしまっているかのようだ。
そんなの嘘だ、あるいは妄想だということは誰にでも言える。しかし真の問題は、こうした「鬼気を帯びた会話」それ自体を、小林は信じていたということだ。小林は後にこの恋愛について書いている。
それが1932年の、「Xへの手紙」という文章である。以下の引用は、あの悪名高い（？）、「女は俺の成熟する場所だった。書物に傍点をほどこしてはこの世を理解して行こうとした俺の小癪な夢を一挙に破ってくれた」[6]という言葉の少しあとに来る一節だ。
惚れた同士の認識が、傍人の窺い知れない様々な可能性をもっているという事は、彼らが夢みている証拠とはならない。世間との交通を遮断したこの極めて複雑な国で、俺たちはむしろ覚め切っている、傍人には酔っていると見えるほど覚め切っているものだ。この時くらい人は他人を間近かで仔細に眺める時はない。あらゆる秩序は消える、従って無用な思案は消える、現実的な歓びや苦痛や退屈がこれに取って代る。一切の抽象は許されない、従って明瞭な言葉なぞの棲息する余地はない、この時くらい人間の言葉がいよいよ曖昧となっていよいよ生き生きとして来る時はない、心から心に直ちに通じて道草を食わない時はない。惟うに人が成熟する唯一の場所なのだ。[7]
この一節に記述された小林の恋愛は、彼の批評の構えを決定づけるものだったに違いない。問題は空間と距離なのだ。「世間との交通を遮断したこの極めて複雑な国」こそ、彼の批評が立ち上がる空間であろう。抽象的な理論や道徳の秩序といったものを遠ざけ、寄りかかることのできる審級なしに、自分と他人とが、つまり批評家と批評の対象とが、お互いの顔を「間近かで仔細に眺め」合う。
これが小林秀雄の距離だ。矛盾した言い方になるが、このゼロ距離の二人の間を、「いよいよ曖昧となっていよいよ生き生き」となった言葉が行き交うのだという。同じ言葉でもそれがどのように使われるのかによって言葉の意味は変わる。そこに二人だけの秘密が宿る。河上が「鬼気を帯びた会話」と言った、一見して意味不明なそれは、おそらく二人の間で刻々と変貌してゆく隠語として囁かれたのだろう。
小林によれば、そんな糸電話状態にあっては、「心から心に直ちに通じて道草を食わない時はな」く、そこが「人が成熟する唯一の場所なのだ」という。
だが、小林は二人の「心」が混線するようなその恋愛を通して「成熟」したのではない。自分が混乱したその恋愛を、「成熟」という人生の一段階に位置付けようとする小林の言葉に、僕はどこか苦し紛れの選択を感じる。つまりそれは、「心から心に直ちに通じ」たと信じてしまった人間――自他の境界が不分明な状態に魅入られ、しかし同時に自己を失う不安にも駆られた人間の、ある種の防衛反応のように見えるのである。
そもそも「成熟」とは彼自身が禁じたはずの「抽象」的な言葉ではなかったか。世間での通りが良いその言葉によって二人だけの「現実的」な経験から何が捨象されたのか――、やはり彼は下手くそでも「曖昧」な言葉を使ってみなければならなかった。
しかし、それは無理な相談だったのだろう。自他の境界を失くすほどの情熱と、その経験から来る困惑に対し、「成熟」とでも言ってケリをつけなければならなかったその苦しい選択まで含めて、僕は彼を少なくとも嘲笑う気にはなれない。
他人に夢を見るところの恋愛は、己れの思い上がりと手痛い代償を躊躇わないところにしか可能にならない。彼自身がよく使った「宿命」という言葉を用いるならば、その代償のひとつは、彼がこの自他の境界を失くす関係こそを自分の批評原理にしなければならなかったところにある。彼は他人とのゼロ距離から逃れられない批評家という宿命を背負う。
三 楽屋にいる天才たち
「様々なる意匠」における有名な文句のもう一つは、小林の批評の戦略について――すなわち、「私には常に舞台より楽屋の方が面白い。このような私にも、やっぱり軍略は必要だとするなら、「搦手から」、これが私には最も人性論的法則に適った軍略に見えるのだ」[8]というものである。
小林秀雄の批評は、「舞台」で上演される作品よりも、「楽屋」にいる作家の「私」を狙う。だが、これを額面通りに受け取るわけにはいかない。作家を訪ねて楽屋にやってくる小林は、その搦手の批評を観客に見せているのだから、楽屋を舞台化しているとも言えるのだ。例えば、志賀直哉についての批評を見てみよう。
志賀氏はかかる［作品から思想を引きだす］抽象を最も許さない作家である。志賀氏の作品を評する困難はここにある。私は眼前に非凡な制作物を見る代わりに、極めて非凡な一人物を眺めて了う。（中略）志賀氏は思索する人ではない、感覚する人でもない、何を置いても行動の人である。氏の魂は実行家の魂である。氏の有するあらゆる能力は実生活から離れて何の意味も持つ事が出来ない。志賀氏にあっては、制作する事は、実生活の一部として、実生活中に没入するのは当然な事なのである。[9]
志賀直哉の「制作物」ではなく「人物」に接近する小林は、志賀を「行動の人」「実行家」として描きだす。なぜなら、「志賀氏にあっては、制作する事は、実生活の一部」であるからだ。小林の搦手は、作家たちの居場所を、芸術上の作品から生活の上へ、つまり舞台化された楽屋へとすり替えた。その手つきは、中原中也に対する分析についても同様である。
彼［中原中也］の詩は、彼の生活に密着していた、痛ましい程。笑おうとして彼の笑いが歪んだ。そのままの形で、歌おうとして詩は歪んだ。これは詩人の創り出した調和ではない。中原は、言わば人生に衝突する様に、詩にも衝突した詩人であった。（中略）この生れ乍らの詩人を、こんな風に分析する愚を、私はよく承知している。だが、何故だろう。中原の事を想う毎に、彼の人間の映像が鮮やかに浮かび、彼の詩が薄れる。詩もとうとう救う事が出来なかった彼の悲しみを想うとは。それは確かに在ったのだ。[10]
小林にとって、中原中也とは「生れ乍らの詩人」であり、三角関係になるほど近くにいた天才であった。そして小林によれば、やはり「彼の詩は、彼の生活に密着して」いて、また志賀についてと同様に、「人間の映像が鮮やかに浮かび、彼の詩が薄れる」のである。
「彼の詩」を論じるわけではなく、中原中也という「人間」の詩情を強調する小林の批評には、「詩（ポエジー）については倦むことなく語っても、詩作品（ポエム）については頑固に語ろうとしなかった」[11]という安東次男の指摘が妥当するだろう。
裏返せば、小林秀雄の眼力は、作品をつらぬいて創作者の像を見いだす。否、それを創りだす。小林が好んで論じたところの天才とは、自己の外化として芸術作品を制作する近代人の在りようとは異なり、芸術と生活が分裂していない人物として描きだされる。つまりここでは舞台と楽屋が地続きにあるのだ。
ただ、より穿った見方をするならば、小林は作家や詩人の近くに、より近くにいたかったのではないか。そうだからつまり、あのゼロ距離の糸電話のように、自分に近く、より近くに作家や詩人を引き寄せ、そこで例えば志賀直哉を「行動の人」とし、中原中也を「生れ乍らの詩人」として、そのように自らの周囲に手ずから天才たちを造形し配役し、批評を作品化するのだ。
そして僕は邪推する。小林は自分もまた舞台上の人になるために、自らが立つ楽屋を舞台化したのではないか、と。
四 「私」のための文学史
この小林の批評スタイルを、「私小説的」だと後に中村光夫は指摘した[12]。すなわち、作者と主人公がゼロ距離であるところの日本の私小説のように、批評家と作家が、あるいは批評家と登場人物がベッタリと密着している、と。
その指摘が当たっているにせよ、小林自身も「私小説」の問題を考えていた。小林の代表作の一つとして知られる「私小説論」（1935年）である[13]。本作ではフランス近代文学と日本近代文学を比較しながら、文学史として私小説の問題を論じている。いや、というよりそれはむしろ逆に、ジッドの「私」を演出するために仕組まれた文学史である。
本作はフランス文学の「私」を検討する所から始まる。フランス革命以後に誕生した観念としての「私」という個人は、小林によれば、次のような事態によって文学の問題となった。
フランスでも自然主義小説が爛熟期に達した時に、私小説の運動があらわれた。バレスがそうであり、つづくジイドもプルウストもそうである。彼らが各自遂にいかなる頂に達したとしても、その創作の動因には、同じ憧憬、つまり十九世紀自然主義思想の重圧のために形式化した人間性を再建しようとする焦燥があった。彼らがこの仕事のために、「私」を研究して誤らなかったのは、彼らの「私」がその時既に充分に社会化した「私」であったからである。[14]
他方で、日本の私小説はどうであったか。小林が問題視したのは、フランス文学におけるブルジョワ革命や実証科学といった「外的事情」なしに、自然主義文学といった「新しい思想を技法のうちに解消」してしまったことである。つまり、日本の私小説家は、近代的な市民としての「私」を自力で創り出さず、私小説を文学の方法として済ませてしまった[15]。
だが、「マルクシズム文学が輸入されるに至って」と小林は書く。自然主義文学や私小説が重視した「日常生活」や「個人の明瞭な顔立ち」といったものは、この「個人的技法のうちに解消し難い絶対的な普遍的」な思想によって否定されたという[16]。
だからそれはつまり、フランス文学における自然主義――「私」という個性を社会の一単位へと抽象する思想としての位置が、日本の近代文学においてはマルクス主義だったということだ。ただ一方で、それは「思想によって歪曲され、理論によって誇張された結果」として、小説に「架空的人間の群れ」を生みだした[17]。
自然主義文学（私小説）があり、もう一方にはマルクス主義文学（プロレタリア小説）がある。個人の顔立ちがあり、他方には社会の思想がある。大雑把にいえば、小林の「私小説論」はそのように図式化できる。
日本近代文学の歴史の中に相反する状況を描きだし、その上で理想の作家としてジッドをドラマティックに再登場させるのが、次の場面である。
ジイドが「私」の像に憑かれた時に置かれた立場は［日本の作家のそれとは］全く異なっている。過去のルッソオを持ち、ゾラを持った彼には、誇張された告白によって社会と対決する仕事にも、「私」を度外視して社会を描く仕事にも不満だったからである。彼の自意識の実験室はそういう処に設けられたのであって、彼は「私」の姿に憑かれたというより「私」の問題に憑かれたのだ。個人の位置、個性の問題が彼の仕事の土台であった。言わば個人性と社会性との各々に相対的な量を規定する変換式の如きものの新しい発見が、彼の実験室内の仕事となったのである。[18]
強調点を打つべきは、「「私」の姿に憑かれたというより「私」の問題に憑かれた」と言ったところである。「私の問題」は、「自意識の実験室」において対立する「個人性と社会性」だった。つまり、作家の「私」を構成するそれぞれの「量」の問題になる。
小林はそうしておきながらしかし、あとのページで「ジイドはこの変換式に第二の「私」の姿を見つけた。しかしそれには三十年を要したのである。彼の仕事は現代個人主義小説なるものの最も美しい最も鮮明な構造を僕らに明かしている」と評価したのである[19]。
注意しよう。小林が「第二の「私」の姿」と、再び「私」を描いていることに。ジッドの「私」はすぐに「問題」ではなくなる。それは「個人性と社会性」という対立する二項の葛藤を抱え込みながら、両者の「変換式」として生きる役者として「「私」の姿」となっている。
ジッドの「「私」の姿」の中に、小林が図式化した日本近代文学の対立が折りたたまれている。むろんそんな都合のいいジッドは現実には存在しなかっただろう。しかしそうであるがゆえに、やはりこれは造形された「私」という役者なのである。
舞台化された楽屋の上で、小林秀雄は一人で幾人もの役を演じた。彼が演じる役の仮面は、他人の顔で作られている。このゼロ距離の批評はオーソドックスというより、むしろ一つの極北なのである。
他人に対する自分だけの距離が己れの存在の説明となるとき、もしくはそれを発明するとき、人は批評家となるのだろう。とすれば、様々なる極北が存在するはずだ、この批評の座標には。
[1] 柄谷行人「批評家の「存在」」『畏怖する人間』、講談社文芸文庫、一九九〇年、三四〇頁。
[2] 中村光夫「様々なる意匠」『中村光夫全集 第六巻』、筑摩書房、一九七二年、一四二頁。
[3] 中村光夫「様々なる意匠」『中村光夫全集 第六巻』、筑摩書房、一九七二年、一三八頁。
[4] 小林秀雄「様々なる意匠」『小林秀雄初期文芸評論集』、岩波文庫、一九八〇年、一三頁。
[5] 河上徹太郎『私の詩と真実』、講談社文芸文庫、二〇〇七年、四二―四三頁。
[6] 小林秀雄「Xへの手紙」『小林秀雄初期文芸評論集』、岩波文庫、一九八〇年、二四八頁。
[7] 小林秀雄「Xへの手紙」『小林秀雄初期文芸評論集』、岩波文庫、一九八〇年、二四八―二四九頁。
[8] 小林秀雄「様々なる意匠」『小林秀雄初期文芸評論集』、岩波文庫、一九八〇年、一二頁。
[9] 小林秀雄「志賀直哉」『作家の顔』、新潮文庫、一九六一年、四五頁。
[10] 小林秀雄「中原中也の思い出」『作家の顔』、新潮文庫、一九六一年、一八三―一八四頁。
[11] 安東次男「現代詩の展開」『現代詩の展開』増補新装版、思潮社、一九六九年、三〇頁。
[12] 中村光夫「『罪と罰』について」『中村光夫全集 第六巻』、筑摩書房、一九七二年、一六八―一六九頁。
[13] 小林秀雄の「私小説論」とマルクス主義との関係に関してはとりわけ多くの批評・研究が存在するが、本稿では二次言説を紹介するには紙幅が足りないため、以下に論考タイトルを紹介するにとどめる。
・橋川文三「「社会化した私」をめぐって」（『日本浪曼派批判序説』、講談社文芸文庫）
・平野謙「昭和文学の可能性」（『平野謙全集 第三巻』、新潮社）
・林淑美「〈小林秀雄〉というイデオロギー」（『昭和イデオロギー』、平凡社）
・絓秀実「小林秀雄における講座派的文学史の誕生」（『天皇制の隠語』、航思社）
[14] 小林秀雄「私小説論」『小林秀雄初期文芸評論集』、岩波文庫、一九八〇年、三七五頁。
[15] 小林秀雄「私小説論」『小林秀雄初期文芸評論集』、岩波文庫、一九八〇年、三七六―三七七頁。
[16] 小林秀雄「私小説論」『小林秀雄初期文芸評論集』、岩波文庫、一九八〇年、三八六―三八八頁。
[17] 小林秀雄「私小説論」『小林秀雄初期文芸評論集』、岩波文庫、一九八〇年、三八八頁。
[18] 小林秀雄「私小説論」『小林秀雄初期文芸評論集』、岩波文庫、一九八〇年、三九一頁。
[19] 小林秀雄「私小説論」『小林秀雄初期文芸評論集』、岩波文庫、一九八〇年、三九七頁。
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著者プロフィール
赤井浩太（あかい・こうた）1993年生まれ、東京出身。神戸大学大学院在学、専門は日本近現代文学。「日本語ラップfeat.平岡正明」により、2019すばるクリティーク賞を受賞。批評誌『ラッキーストライク』を運営（創刊号と二号を刊行）。『ラッパーたちの階級闘争 右翼の根拠地を奪取する（仮）』（河出書房新社）を執筆中。
次回は5月10日（水）更新予定です。小峰ひずみさんが吉本隆明を論じます。
＊バナーデザイン 太田陽博（GACCOH）
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