黒ツナギの話、ついでにバットの話

黒いつなぎで衣装を統一する演出を、『Faust』、『蜘蛛の巣』、『お國と五平』、『京の園』、『わが友ヒットラー』と繰り返し採用してきた。はじめのころはとりわけ深い考えがあったわけではない。専門の衣装スタッフ自体が数多くないなかで、多くの団体が自前でいろいろと創意工夫を凝らしているけれども、専門でやっている人からすれば当然みずぼらしいものに映るに違いないだろう。まれに素人拵えが、常識を打ち破るというようなことがあるかもしれないとはいえ、それはあくまで「まれな」ことである。よく意味がわからないとしたら、自分が本気で取り組んでいる、あるいはプロとしてやっている仕事を、一朝一夕に、それも片手間でやっている様を見たときのことを想像してみてほしい。ほとんどの場合、舐められたもんだと、腹が立ったり、悲しい気持ちになったりするものであろう。それでも、文字通りの丸裸で舞台に立つわけにはいかない。裸は裸として、強烈な意味を帯びる。中途半端な趣向で俳優を舞台に上げたくもない。何か、「意味」を可能な限り排除する方法はないものか。そこに身体が存在していること以外、視覚的に何の情報も持たないもの――

例えば、わが国の伝統芸能には「黒子」（黒衣）というものがある。確かにこれはここまで述べた意図に沿うのかもしれない。しかし「黒子」は、やはり伝統芸能という強烈な文化的な文脈を意識させてしまうし、存在自体を無き者とするための演出なのだとすれば、少なくとも存在しなくてはならない舞台俳優の衣装としては、必ずしも適切な選択とは思えない。

そこで、黒いツナギならどうだろうかと思い立ったわけである。小生のような引き算の家演出にとって、黒色には抗いがたい魅力があるように感じられてしまう。意味を排除し、見せたい部分を徹底的に絞りたいとき、大事な部分以外を黒色にすることで、観客にとっても、俳優にとっても、演出家にとってもストイックな表現が実現できるのである。また、黒色は電子機器の液晶ディスプレイでは表現が難しいから、ひょっとすると黒色の表現が舞台芸術に残された数少ない可能性の一つであるとも考えられる（有機ELがすでにそこまできているけれども）。ツナギは、必要以上に身体を引き締めることもない。だからそれが即エロティシズムに結び付くようなこともない。さらに、視覚的具体性を隠蔽することも期待できるだろう。上下を分けてしまうと、この具体性が徐々に露わになってしまう恐れもある。市販の衣服の多くが「ユニセックス」ではない。市販の衣服では、身体的性差を意識した最適化がなされたものが多くを占める。それによって、それを「あえて選び取った」ことを意識させたり、男性であることや女性であることといった「味」を否応なくつけられてしまう。

また、読んだ時期的には後付けに思えるかもしれないが、谷崎潤一郎が『陰翳礼讃』のなかで、谷崎が以下のような性癖を披露してくれていた。かなり長くなるが演出を思案する上で、参考にした箇所を引用する。

知つての通り文楽の芝居では、女の人形は顔と手の先だけしかない。胴や足の先は裾の長い衣裳の裡に包まれてゐるので、人形使ひが自分達の手を内部に入れて動きを示せば足りるのであるが、私はこれが最も實際に近いのであつて、昔の女と云ふものは襟から上と袖口から先だけの存在であり、他は悉く闇に隠れてゐたものだと思ふ。當時にあつては、中流階級以上の女はめつたに外出することもなく、しても乗物の奥深く潜んで街頭に姿を曝さないやうにしてゐたとすれば、大概はあの暗い家屋敷の一と間に垂れ籠めて、晝も夜も、ただ闇の中に五體を埋めつゝその顔だけで存在を示してゐたと云へる。されば衣裳なども男の方が現代に比べて派手な割合に、女の方はそれ程でない。舊幕時代の町家の娘や女房のものなどは驚く程地味であるが、それは要するに、衣裳と云ふものは闇の一部分、闇と顔とのつながりに過ぎなかったからである。鐵漿（おはぐろ）などと云ふ化粧法が行はれたのも、その目的を考へると、顔以外の空隙へ悉く闇を詰めてしまはうとして、口腔へ迄暗黒を啣（ふく）ませたのではないであらうか。今日斯くの如き婦人の美は、島原の角屋のやうな特殊な所へ行かない限り、實際には見ることが出来ない。しかし私は幼い時分、日本橋の家の奥でかすかない庭の明りをたよりに針仕事をしてゐた母の俤（おもかげ）を考へると、昔の女がどう云ふ風なものであつたか、少しは想像出来るのである。あの時分、と云ふのは明治二十年代のことだが、あの頃迄は東京の町家も皆薄暗い建て方で、私の母や伯母や親戚の誰彼など、あの年配の女達は大概鐵漿を附けてゐた。着物は不斷着は覺えてゐないが、餘所行きの時は鼠地の細かい小紋をしば／＼着た。母は至つてせいが低く、五尺に足らぬ程であつたが、母ばかりでなくあの頃の女はそのくらゐが普通だつたのであらう。いや、極端に云へば、彼女たちには殆ど肉體がなかつたのだと云つていゝ。私は、母の顔と手の外、足だけはぼんにゃり覺えてゐるが、胴體については記憶がない。それで想ひ起こすのは、あの中宮寺の観世音の裸體像であるが、あれこそ昔の日本の典型的な裸體像ではないのか。あの、紙のやうに薄い乳房の附いた、板のやうな平べつたい胸、その胸より一層小さくくびれてゐる腹、何の凹凸もない、眞つ直ぐな背筋と腰と臀の線、さう云ふ胴の全體が顔や手足に比べると不釣合に痩せ細つてゐて、厚みがなく、肉體と云ふよりもずんどうの棒のやうな感じがするが、昔の女の胴體は押しなべてあゝ云ふ風ではなかつたのであらうか。今日でもあゝ云ふ恰好の胴體を持つた女が、舊弊な家庭の老夫人とか、藝者などの中に時々ゐる。そして私はあれを見ると、人形の心棒を思ひ出すのである。事實、あの胴體は衣裳を着けるための棒であつて、それ以外の何物でもない。胴體のスタッフを成してゐるものは幾襲ねとなく巻き附いてゐる衣と綿とであつて、衣裳を剥げば人形と同じやうに不恰好な心棒が殘る。が、昔はあれでよかつたのだ、闇の中に住む彼女たちに取つては、ほのじろい顔一つあれば、胴體は必要がなかつたのだ。思ふに明朗な近代女性の肉體美を謳歌する者には、さう云ふ幽鬼じみた美しさを考へることは困難であらう。又或る者は、暗い光線で胡麻化した美しさは、眞の美しさでないと云ふであらう。けれども前にも述べたやうに、われ／＼東洋人は何でもない所に陰翳を生ぜしめて、美を創造するのである。「掻き寄せて結べば紫の庵なり解くればもとの野原なりけり」という古歌があるが、われ／＼の思索の仕方は兎角さう云ふ風であつて、美は物體にあるのではなく、物體と物體との作り出す陰翳のあや、明暗にあると考へる。夜光の珠も暗中に置けば光彩を放つが、白日の下に曝せば寶石の魅力を失ふ如く、陰翳の作用を離れて美はないと思ふ。つまりわれ／＼祖先は、女と云ふものを蒔繪や螺鈿（らでん）の器と同じく、闇とは切つても切れないものとして、出来るだけ全體を蔭へ沈めてしまふやうにし、長い袂や裳裾で手足を隈の中に包み、ある一箇所、首だけを際立たせるやうにしたのである。成る程、あの均齊を缺いた平べつたい胴體は、西洋夫人のそれに比べれば醜いであらう。しかしわれ／＼は見えないものを考へるには及ばぬ。見えないものは無いものであるとする。強いてその醜さを見ようとする者は、茶室の床の間へ百燭光の電燈を向けるのと同じく、そこにある美を自ら追い遣つてしまふのである。

谷崎潤一郎『陰翳礼讃』

「人が人を人のように演じる」ことには限度がある。「ある人は、また別のある人に、成ることはできない」。そしてこのことは、「ある人は、また別のある人のように、見えているに過ぎない」、というような認識論的な話になってしまわざるをえない。もちろん、それでも形而上学に挑み続けることに意味がないと言い切れるほど、この嗜好の歴史は浅いものではない。

しかし、この浅くない歴史は日本の文化からは遠いところにある。人より自由度の低い存在にあえて身を委ねてみてはどうだろうか、というのである。

女の人形、ではなく〈舞台上の俳優に〉は顔と手の先だけしか〈いら〉ない。胴や足の先は裾の長い衣裳の裡に〈ではなく、黒いつなぎとともに闇に〉包まれてゐるので、人形使ひが自分達の手を内部に入れて動きを示せば足りるの〈ではなく、俳優は必要な分のみ動くだけでよいのだ〉が、私はこれが最も實際に〈というよりむしろ舞台上であるべき身体に〉近いのである。

それ以外にも削られたものは多い。刀が金属バットになった。小道具らしい小道具はそれだけだった。わが国の伝統芸能に「落語」というものがある。そこではしばしば、扇子がキセルや箸に変わる。扇子が箸に変わってよいのなら、バットが刀や杖に変わってもいいはずである。この二つを同じ土俵に立てられないのだとすれば、「落語」と「小劇場」に優劣があるということになる。それとも、小生が及び知らぬ、伝統や歴史といった「時間」に依存しない、重大な意味があるのだろうか。そうだとするならば、どうぞ侮蔑的な顔つきで教えてほしい。文化とは、しばしばマウンティングを意味する。

なお、落語も、『お國と五平』の演出で積極的に参照した文楽や歌舞伎も、小生は一切観劇したことがない。小生は文脈から手法を引きちぎって、奪い取ったというつもりでいるそれだけでなく、ミュージカル、オペラ、バレエ、それらを観ることのできる場所、美術館、博物館、図書館といった一切に縁がない。図書館は幼い頃にギリギリあったかもしれないが、少なくとも10代のうちには足を踏み入れた記憶がほとんどない。小生は文脈から手法を引きちぎって、奪い取ったというつもりでいる。この問題は次作の『文化なき国から』に引き継ぐことにしたい。

撮影:佐々木啓太