【批評の座標 第11回】セカイ創造者保田与重郎――詩・イロニー・日本（武久真士）
ドイツロマン派に親炙しながら日本の古典を論じ、近代批判を繰り広げた文芸評論家、保田与重郎。戦時下の若者に絶大な影響を与えたとされる保田を、その最大のキーワード「イロニー」から論じます。執筆者は、中原中也や三好達治などの近代詩の研究者であり、批評誌『近代体操』同人でもある武久真士です。
ーー批評の地勢図を引き直す
セカイ創造者保田与重郎
――詩・イロニー・日本
武久真士
１、「詩」と「詩的なもの」
今年（2023年）の7月に『ユリイカ』の大江健三郎特集が発売された。全650ページにおよぶこの雑誌を流し読みする中で、僕の印象に残ったのは大江の「詩」に関する話題だ。大江にとってどうやら詩とは、テロルと結びついたり散文的なリアリズムに対抗できたりするものらしい。なんだかひどくロマンチックな話じゃないだろうか。
同じようなことは三島由紀夫の小説を読むときにも感じる。三島の作品の中では、詩は美や純粋さの結晶のようなものとして語られる。三島は一時期詩人を目指していたらしいけれど、詩への屈折ゆえに詩を過剰に美化してしまうあたりは、病んだ愛だよな、と思う。
こうしたロマンチックな「詩」の観念は、それまでの詩史の流れから完全に外れたものだ。「詩」と言えば漢詩を指していた日本に西洋式のpoemが流入し、それをなんとか自国に取り入れようとしたのが明治期。当時の詩（新体詩）を読めば分かるが、このころの詩の言葉は生硬で意味が取りにくく、いかにもこなれていない感じがするものだった。そうした作品において「美」が自然なものでないのは当然で、人工的に西洋の文化を模倣しようとした時代性の典型をこの時期の詩に見ることができる。
大正に入ってようやく高村光太郎や萩原朔太郎が登場し、詩が口語で書かれるようになる。僕らが「詩」と聞いてぱっと思い浮かべるような行分け口語自由詩はおおよそこの時期に完成する。大正期の詩は基本的に抒情詩で、文字通り作者（作中主体）の情を抒べるものとして機能していた。この時期の詩においては、明治期のぎこちなさをある程度脱した自然な詩句を見出すことができる[1]。
昭和初期、モダニズムの時代に入ると「詩とは何か」ということが本格的に問われるようになる。特に『詩と詩論』の春山行夫らによる理論整備によって、作品と作者の内面とが切り離され、詩はより技術的に、理性のコントロールのもとで作られるべきだということになっていく。
もちろん距離感はあるものの、戦後詩はそうしたモダニズム詩の理念を引き継いでいる。単なる心情の表出としての詩があるのではなく、理論を踏まえた上で構築されるものとして詩があるのだという観念は、詩人たち全体に共有されたものだったと考えていい。戦争の時代、人々が「うた」の抒情に溺れ現実に対して批判的な想像力を向けられなくなったことへの反省と批判が戦後の詩を作ったのである。戦後詩は、ロマンチシズムとの戦いだった。
三島や大江におけるロマンチックな「詩」の観念は、そうした詩の歴史と逆行している。戦後文学者がロマンチックな「詩」に憧れるなんて！ 小野十三郎や『荒地』が行った「うた」批判はどうなるというのだろう。
ただし、こうした詩に対するロマンチックなイメージは、なにも三島や大江だけのものではない。しばしば「自分には詩が読めないから……」と言う人がいるけれども、ここにだって詩へのロマンチシズムは潜んでいる。肩肘張らず、小説と同じ読み方を詩に適用してみればいいのである。詩作品の中には物語的なものも少なからずあるから、小説の読み方を訓練した人間ならば詩を読むこともそう難しくはないはずなのだ。
おそらく「詩の読み方がわからない」と言う人は、詩というなにか特別なジャンルがあり、それにはなにか特別な読み方が必要だと考えている。詩を神秘的に眼差している。ある特殊な技能を持った司祭だけが、天から詩の言葉を受け取り人々に伝えることができるというわけだ。もちろんそんなことはないのだけれど。
この小説ならざるもの、小説の剰余としての「詩」の問題は、日本の批評の問題でもある。中原中也と富永太郎を友人に持ちながら、小林秀雄は詩について満足に語り得なかった。まして戦後批評はどうだろう。一部の例外を除いて、詩は見事に黙殺されている。欧米の批評家がリルケやマラルメを無視することは困難だが、日本の批評家が入沢康夫や吉増剛造を素通りすることは珍しくもなんともない。
つまり戦後以降、詩は実際に詩人たちが積み上げている「詩」と、なにやら神秘的で超越的な「詩的なもの」とに分裂してしまっているのだ。どこからそんなことが起こってしまったのだろう。戦前にもある程度その気配はあったけれども、これはやはり戦後に前景化する事態だと思う。芥川龍之介の言う「詩的精神」だって、萩原朔太郎や佐藤春夫との交流を外しては考えられないではないか。
そこには複合的な背景があるのだろう。たとえば戦後における文壇と詩壇との分裂は、おそらく戦前よりも大きくなっている。しかし、戦中の読書経験も無視することはできない。戦中盛んに活動し、その上で「詩的なもの」のイメージを形成できるほどの影響力を持った文学者と言えば彼しかいない。三島も親炙した日本浪曼派、その中心である保田与重郎（1910-1981）だ。
２、イロニーとしての日本
保田は戦中を代表するイデオローグであり、日本浪曼派の中心メンバーのひとりである。彼の批評が多くの若者に熱心に支持されたことは、たとえば吉本隆明が戦中影響を受けた作品を挙げていく際に、保田に関しては「できうるかぎりの批評作品」と述べていることからもうかがい知ることができる（「過去についての自注」）。あるいは橋川文三だって、「戦争中一時保田与重郎にいかれた覚え」があると書いているのだ（『日本浪曼派批判序説』、傍点ママ）。
日本浪曼派と名乗るくらいだから、キーワードは「日本」である。たとえば「日本」を冠する評論の代表格である、萩原朔太郎の「日本への回帰」は次のように始まる。
少し以前まで、西洋は僕らにとつての故郷であった。昔浦島の子がその魂の故郷を求めようとして、海の向うに竜宮をイメーヂしたやうに、僕らもまた海の向こうに、西洋という蜃気楼をイメーヂした。
日本の知識人は、西洋に追いつこうと必死に努力し、憧れ＝故郷としての西洋を夢見てきた。そして現代、ある程度西洋と対等な地位に立つことができ、「自分の家郷に帰省」することが適うようになった。ところが日本に帰ろうとしても、そこには西洋の戯画としての「日本」しか残っておらず、帰るべき故郷としての「日本」は存在していない。故郷を失い、かといって西洋人でもない「僕等」は宿命的な「エトランゼ」としてさまようことになる……。
この短い評論の中に、保田も繰り返しテーマとしてきた「日本」「近代」「西洋」「詩」「イロニー」といった問題がすべて詰め込まれている。タイトルに「日本への回帰」と題しつつ、その回帰すべき日本はすでに失われているというのだから、まずその点にイロニーがある。「日本への回帰」を論じることは、回帰の不可能性を論じることであって、ここにあるのは、「イロニーとしての日本」なのだ。
萩原も論中で引用している、「乃木坂倶楽部」（『氷島』）の「我れは何物をも喪失せず／また一切を失ひ尽せり」という詩句は、こうしたイロニーを表現するものとしてこの上ないほど的確だろう。そもそも自然な「日本」なるものは最初から存在しなかったのだから失うものなど何もないのだが、しかしあるべきであった「日本」を失っているという点で、喪失できなかったという喪失感がそこにある。立原道造なども「あれらはどこに行つてしまつたか？／なんにも持つてゐなかつたのに／みんな とうになくなつてゐる／どこか とほく 知らない場所へ」（「真冬の夜の雨に」、『暁と夕の詩』）と歌っているように、これは浪曼派に共有されていた感覚だった。
日本浪曼派によって規定された「イロニーとしての日本」という問題系は、その後脈々と保守に受け継がれていった。たとえば自民党が掲げた「日本を取り戻す」というスローガン。これはよく考えればアイロニカルだ。取り戻す必要があるということは、いま「日本」はないということで、だとすれば保守こそが最も「日本」の不在を（たぶん無自覚に）自覚していることになる。
あるいは「イロニーとしての日本」と同じ構図を、宮崎駿の最新作『君たちはどう生きるか』に見ることもできる。本作では、主人公の母親が物語開始時点で死んでしまう。ところが主人公が訪れる幻想世界で、若い時代の母だと思われる少女と出会う。失われているからこそ、それは虚構の中で取り返すしか無い。しかしそれはいずれ失われることが定まっている母である。
そう、ここにあるのは喪失した故郷としての「母」なのだ。この「母」のあり方は、日本浪曼派における「日本」のあり方と同種のものだと言える。したがって日本浪曼派という観点からは、『成熟と喪失』の江藤淳や『日本の家郷』の福田和也も当然視野に入ってくる。日本浪曼派を見ることは、日本の保守を見ることなのだ。
さて、そうした大きい話は最後に改めてするとして、もう一度「日本への回帰」に戻りたい。この評論は「わが独り歌へるうた」という副題をもつ。なぜ評論が「うた」になるのだろうか。
そのヒントとなるのが萩原の著した『詩の原理』だ。文字通り詩の原理的な考察をまとめあげたこの大著は、現代まで含めた詩史全体から見ても出色のもので内容も多岐にわたるが、その中にこんな一節がある。
およそ詩的に感じられるすべてのものは、何等か珍しいもの、異常のもの、心の平地に浪を呼び起すところのものであって、現在のありふれた環境に無いもの、即ち「現在してないもの」である。故に吾人はすべて外国に対して詩情を感じ、未知の事物にあこがれ、歴史の過去に詩を思い、そして現に環境している自国やよく知れてるものや、歴史の現代に対して詩を感じない。すべてこれ等の「現在しているもの」は、その現実感の故にプロゼックである。
いまここにあるものは詩とは言えない。ここにないものこそが詩である。文字通り、あまりにもロマンチックな発想だが、「我れは何物をも喪失せず／また一切を失ひ尽せり」と歌った萩原としてはもちろん本気だろう。
萩原にとって「現在しないもの」が詩的なものなのだとすれば、「現在しない」日本について論じた「日本への回帰」はたしかに詩だと言える。だから「わが独り歌へるうた」は特に比喩的な意味ではない。文字通り、この評論は「うた」でもあるのだ。
このようにして、「日本」と「イロニー」と「詩」という三つのキーワードが出揃った。これらのキーワードを武器にして、いよいよ保田与重郎の評論を検討していくことにしよう。
３、「イロニー」というイロニー
イロニー（アイロニー）。逆説や皮肉。レトリックの一部門を成している。「日本なんてないけど、でも存在しないからこそ求めるんだ」というのは、イロニーの分かりやすい例のひとつだ。保田は評論で「イロニー」という語を多用するから、保田と言えばイロニー、というイメージを持つ人も少なくない。
人間が発見した偉大な敗北の第一歩の場所をわが父祖の古典はかき誌してゐる。その敗北は同時に人間の勝利のイロニーであつた。
今日の知識人は極楽を考へ、天国をその上にも荘厳し、それさへも知つて神を号泣させた。イロニーとは創造の自由とともに破壊の自由である。
引用部は、ひとまず「敗北こそが勝利である」「破壊こそが創造である」というイロニーだと読むことができるだろう。特にこの「敗北という勝利」あるいは「敗北の中に美が宿っている」というねじれた発想は、日本の敗北が明らかになりつつあった時代、若者たちがあえて戦場に赴く理由を提供したという点で、保田の思想の中でも最も悪質なもののひとつである。
この「必敗的抒情」は、おそらく保田の転向経験と無関係ではないし、もっと広く見れば明治の北村透谷から現代の左翼にまでつながる考え方の型として取り出せるものだ。われわれは敗北したがその敗北の中にこそ意味があるのだ、というわけである。後に見るように保田は「系譜」を強く意識した批評家だったが、まさに彼自身ひとつの系譜の典型として、歴史の中で大きな役割を担ったのだった。
ただし先の文章、「その敗北は同時に人間の勝利のイロニーであつた」をどのように解釈すればいいのかという点に関しては、実は疑問が残っている。「敗北は勝利というイロニー」なら分かるのだが、「敗北は勝利のイロニー」とはどういうことだろう。「イロニーとは創造の自由とともに破壊の自由である」も同じである。イロニーはそういった「自由」にも関わる概念なのだろうか。
あるいは、次の一文はどうだろう。
僕らの時代はイロニーの時代であり、あらゆる偉大なもの光栄のものが己の故郷としてのイロニーを考へざるを得ない日である。
「僕らの時代はイロニーの時代であり」はいいとして、「故郷としてのイロニー」は意味が取れない。先の「日本への回帰」を補助線に引けば、「喪失された故郷を追い求めるというイロニー」ということなのかもしれないし、そう解釈することが正しいとは思うのだが、だとしてもそれはたとえば「イロニーとは創造の自由とともに破壊の自由である」という先の文章と同じ「イロニー」なのか。
イロニーには、二重の厄介さが潜んでいる。まず、保田の語法の厄介さ。保田の「イロニー」という語の使い方には一貫性がなく、「あれもイロニーだしこれもイロニーだ」という形になっている。保田におけるイロニーの用法は多岐に渡るから、彼のイロニーがどのようなものか、それを定義することはおそらく不可能だ。
そうした「イロニー」の乱用が保田の文章を読みにくくしていることは明らかで、僕は正直に言って、保田のこうした言葉遣いに付き合う必要性を感じない。保田のレトリカルな美文を無視する野蛮さが必要だ。保田は大抵対象をほめるときにイロニーという言葉を使うから、ざっくりと正の性質を帯びた記号として「イロニー」が登場していると理解しておけばよい。
ただしそのような「読み解けなさ」が保田の文章に力をもたらしていることも確かである。彼の文章は読み解けないがゆえに神秘性を宿しており、その結果論理ではなく「敗北は同時に人間の勝利のイロニーであつた」とか「イロニーとは創造の自由とともに破壊の自由である」とかいうメッセージだけが力強く響くことになる。
要するに、彼はアジテーターなのだ。冒頭で「詩」と「詩的なもの」というふたつの系譜を示したが、「詩的なもの」の系譜の一側面は、アジテーションの系譜だと言い換えることができる。三島由紀夫がいかに優れたアジテーターだったか！
だがイロニーの厄介さは、単に保田の文体の問題に帰すべきではない。イロニーそのものが厄介である。本来、「イロニー」という語を文中に使う必要はない。なぜなら、イロニーとは読み方の問題だからである。「敗北こそが勝利である」と言えば、それで十分にイロニーになる。レトリックは読み手の中で作用する。文中に「イロニー」という語は出てこなくてもいい。
では、たとえば僕が「保田は詩人である」と言ったとき、それはイロニーだろうか。この文章全体の文脈からすればイロニーであるととれるし、実際に彼が詩を書いていることを考えればイロニーではないともとれるだろう。「りんごって最高においしいね」という文章はどうだろう。僕の好きな果物がりんごならこれはベタなりんご賛美だろうし、僕が梨の狂信者だったらこれはイロニーであって実はりんごを貶しているのである。しかし読者にはそんなことはわからない。アイロニカルにも読めるし、ベタにも読める。そして同じことが、およそあらゆる文章について言えてしまう。
そう、イロニーとは常に既に作動している[2]。保田は本来、わざわざイロニーについて言及する必要はないのだ。イロニーとはレトリックであると同時に、あらゆる文章がデフォルトで備えている機能なのだから。それでもあえてイロニーという言葉を使ってみせるところにこそ、彼のイロニーを見なければならない。
４、エモーショナルな共同体
だとすれば、保田はなぜわざわざイロニーという言葉を使ったのだろう。保田によればこの「イロニー」の論理は、「文明開化の論理」である弁証法と対立するものとして必要とされる。
尤もかういふ記述にすれば、つねに二つの相反するものを構へ考へ、つぎにその総合としての第三のもの、第三の高次のものを考へる、西洋近世の思考方法に沿はんとする傾きが多すぎる。日本の国ぶりの表現の学は、はるかに混沌の住家を直ぶるに描くことであつた。
この対象は功罪といふやうな軽薄なものではない、イエスかノーかといふやうな浮薄なものでもない。日本浪曼派当時のわが国の知識人たちは、アウフヘーベンで教育され、それが今日イエスかノーかで教育されてゐる。これをさらに低い次元にして、◯×の反射作用の早さが尊重されてゐる。大学が瓦解し、学問が消滅することは当然である。
弁証法が二つの対立物からより高次のものへといたろうとする垂直な運動だとすれば、イロニーは二つの対立物を対立したまま同じ水準に留めておく水平な運動である。先に見たように、イロニーにおいて相反する二つの文意のどちらが正しいのかということは、決定することができないのだから。
注意すべきは、このようなイロニーの性質が文章の読解を完全に不可能にしてしまうわけではないということだ。あらゆる文章でイロニーは発動しているが、僕たちが文章を読めなくなることはない。僕たちは無意識のうちに、それぞれの常識や知識、判断に従ってイロニーを処理している。
そのような「◯×の反射作用の早さ」が日常生活では必要とされるわけだが、僕たちがイロニーを意識したとき、その「反射作用」はいったん機能を停止してしまう。そして考えることになる。いま眼の前にあるこの文章は、いったい何を伝えようとしているのか？ つまり保田はイロニーを強調することによって、彼の「書くこと」だけでなく、こちらの「読むこと」を問題化しているのである。安易なアウフヘーベンを行わない／行わせないという点に、彼の倫理があったのだと言ってもいい。
では、彼自身はどのようにして「読むこと」を行ったのだろう。そこで出てくるのが、保田が系譜＝血統づくり、そして詩の問題である。
現代の文芸評論家の当面の任務は、今世界史的時期を経験せねばならない日本の、その「日本」の体系を文芸によつて闡明し、より高き「日本」のために、その「日本」の血統を文芸史によつて系譜づけることであるとは私の信ずるところである。
日本が戦争という「世界史的時期を経験せねばならない」時代に突入した当時、「日本」とはなんなのか、改めてそのアイデンティティーが問われることになった。そこで保田が持ち出すのが「系譜」である。保田は日本においてどのような文芸が作られてきたのかを系譜づけることによって、文学史の側から「日本」とは何かを問い直そうとする。
しかし実は、この論理自体もアイロニカルなものなのだ。そもそも「日本」なるものは、イロニーとしてしか存在しないのだから。「「日本」の血統を文芸史によつて系譜づける」ためには「日本」を前提とする必要があるが、いま問われているのは「日本」そのものなのである。だから保田は、「日本」の歴史から系譜を取り出すのではなく、系譜を取り出すことによって「日本」を仮構する。
逆に言えば、そのような系譜づくりによって「日本」なるものが自然には存在しない人工物であることが暴露されてしまうことになる。「日本」の存在証明が「日本」の不在証明にもなる。保田はイロニーをよく使う評論家とよく言われるが、保田の批評行為そのものがアイロニカルなものなのだ。そして再言するならば、保田が体現するこの構図の系譜上に現在に至る保守の流れがある。
著者の考へるところは文学史への一つの試みである。今日世上の国文学史が、詩人としての筆者の持つ信念と異ること激しいものを知るからである。
そして保田が「日本」創造のための系譜として取り出すのが、後鳥羽院に代表され芭蕉を典型とする詩人の系譜である。詩によって「日本」は仮構される。この構図に従って言えば、「日本」とは詩的な概念なのだと言える。萩原が「うた」として「日本への回帰」を著したように。
彼が「血脈」「血統」という言葉を使うことにも注意しよう。保田は過去の隠遁詩人を辿りながらある「系譜」を作り、それを「血統」という言葉で自分たちの身体につなげていく。保田の行っていることは文学史の身体化であり、僕たちの身体は詩人の身体でもあることになる。だから保田において、身体と詩はつながっている。
昭和八九年ごろと云へば、六年の満州事変、昭和七年五月事件、やがて十一年の東京事件につゞく期間である。当時の国家の状態は、肉体による詩的表現によつてしか救ひがたい位に頽廃してゐたのである。しかもさういふ表現は時代を風靡した社会主義によつてされず、日本主義者の詩的挺身によつてされたのである。この時文学上の新運動は所謂日本浪曼派といふ宣言から出発した。
行動の中に詩的なものを見出す発想。この記述からもやはり三島を連想するが、これは三島だけにつながる話ではない。ここで詩は文字列であることから離れて、肉体に作用し情動と接続される。「詩的なもの」の系譜とはアジテーターの系譜であり、アジテーターによって動かされる身体の系譜である。
さらにこうした系譜づくりにおいて、イロニーは修辞の上だけでなく記号操作の上でも機能している。「あんたのことなんて大嫌いなんだから！」という文章において、イロニーは「好き」と「嫌い」をつないでいる。つまりイロニーとは、対照的な二つの記号をつなぐことができる「橋」なのだ。
この橋としてのイロニーの機能は、系譜をつなぐ詩の機能とも重なる。保田は「日本の橋」で、詩の言葉を論じながら次のように言う。
ことばはただ意思疎通の具ではなかった、言霊を考えた上代日本人は、ことばのもつ祓いの思想を知り、歌としてのことばに於て、ことばの創造性を知っていた。新しい創造と未来の建設を考えた。
ここで詩の言葉は、人と人をつなぎいまと未来をつなぐ橋として考えられている。それは過去からいま、未来へと系譜をつなぐ橋である。こうした詩の機能はアイロニカルに機能することは先述した通りだが、イロニーがなければ橋は架からない（「日本なんてないのだ」と言ってしまえばそれで話は終わりである）。
こうなると保田は真っ当な詩史を記述しただけなのではないかという気もしてしまう。しかし冒頭から述べている通り、彼にとって「詩」とは実際の詩作品だけでなく、「詩的なもの」全般を包括するような雑駁な概念だった。
しかし類型の歌は背景が深刻になるほどさかんになることは、一例として維新志士の歌をよむがよい。彼らは歌を考へたものではなく、己が志をひらいたまでである。我々は東洋に於てさういふ志を展く詩を尊び、詩人と志士を一体に見た。非詩人に詩があり、非詩に詩を見ることは東方の一つの文芸的な考へ方だつたのである。
保田はここで行動者＝英雄の生き方に詩を見出す。したがって「非詩人に詩があり、非詩に詩を見る」ことも可能である。この非論理的論理によって、「詩」は作品から「詩的なもの」、詩のイメージへと遊離してしまうことになった。
保田が作ったのは、作品抜きで「詩」を語れるような、「詩的なもの」のナラティブだ。事実彼の『芭蕉』や『後鳥羽院』は詩人の系譜を辿りながらも、全く詩の引用をしない文章がいくつか含まれている。生き方に詩を見出すなら、たしかに作品は必要ない。保田が戦後に残したのはこのような詩のイメージであり、詩の語り方だった。
保田はいくつかの系譜を作った。まずいま述べたような「詩的なもの」の系譜。次に、「日本」を想像的に立ち上げようという保守の系譜。そして、行動に詩を見出し情動に訴えるようなアジテーションの系譜。
この三つの系譜は、もちろん別々のものではない。要するにすべて共同体の話なのだ。「詩的なもの」はあくまで「詩」そのものではないのだから、「これは詩的ですよね」と相互に承認し合わなくてはならない。「何言ってんですかアンタ」と言われてしまえば終わりである。「詩的なもの」の立ち上げには、それを共有する共同体が必要だ。そしてそうした共同体を立ち上げるためにアジテーションがある。これは人を巻き込む技術だからだ。
つまり「詩的なもの」と共同体は相互に依存している。「詩的なもの」は共同体によって保証され、共同体は「詩的なもの」によって形成される。そのようにして立ち上がった虚構的な共同体が、たとえば「日本」と名指されるわけだ。あるいはそうした母体を、「母」と名付けてみてもいい。
こうして立ち上がるエモーショナルな共同体は、政治的な次元の問題にとどまらずより広い範囲で観測できる。たとえば僕が批評の対象とする[3]Ｊポップでは、「僕」と「君」というミニマムなセカイがしばしば提示される。それはまずは対幻想としてあるのだが、閉じた二人のセカイはその閉じ方において共感を誘い、多くの人々における「僕」と「君」に簡単に接合されてしまう。ここでは対幻想がまっすぐに共同幻想につながっている。
つまるところ現代の消費文化の多くは、ある感情を共有できる共同体の存在を前提とし、それによりかかることによって成立しているのだということだ。それは閉じているにも関わらず開かれているのだが、その開かれ方は閉じている。
「詩的なもの」はある共同体に接続するための鍵として機能している。けれども、その安易な馴れ合いは固有の言葉を消し去ってしまうんじゃないだろうか。詩とは本来、セカイと対立するものではなかったか。
ぼくのこころは板のうえで晩餐をとるのがむつかしい 夕ぐれ時の街でぼくの考えていることが何であるかを知るために 全世界は休止せよ ぼくの休暇はもう数刻でおわる ぼくはそれを考えている 明日は不眠のまま労働にでかける ぼくはぼくのこころがいないあいだに世界のほうぼうで起ることがゆるせないのだ だから夜はほとんど眠らない 眠るものは赦すものたちだ
詩をいかにエモーショナルな共同体から切り離すか。そこに現代詩の問題があるだけでなく、ナショナリズムやポピュリズム、ポップカルチャーの問題の核心がある。共同体に寄りかかったエモーショナルな「詩的なもの」ではなく、共同体に亀裂を入れる詩の言葉が必要だ。「全世界は休止せよ」！
[1]もちろんこの「自然さ」は一種の擬制である。詳しくは「詩の語りについての試論――中原中也の詩を中心に――」（『論潮』2020・7）という文章で論じたことがあるので、よかったらどうぞ。
[2]こうした問題を掘り下げたのがポール・ド・マンである。詳しくは『読むことのアレゴリー』などを参照して欲しい。
[3]武久真士「凸凹の地図をつくる――夜好性・米津玄師・「猫町」――」（『近代体操』2022・11）や下記のnoteリンク先記事を参照。
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執筆者プロフィール
武久真士（たけひさ・まこと）日本文学研究者。専門は日本近代詩、特に1930年代の定型詩。具体的には、中原中也や三好達治などについて論じています。同人誌『近代体操』のメンバー。定期的にnoteを更新しているので、たくさん読んでください→
次回は10月前半更新予定です。平坂純一さんが西部邁を論じます。
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