フレージングの基礎理論 その３ 「フレーズと拍節の関係」
さて今回は、最小限の音を使ったフレーズの構造を考えることで、フレーズと拍節構造との関係を考察してみたいと思います。
この記事ではフレーズとグループは同じ意味で使っています。
２音のグルーピングの構造
最初に考えるのは２音によるグルーピングです。
しかし２つしか音がないならば、それは必ず１つのグループです。というのも、「２つしか音がない」と考えた時点でもう、この２つの音をグルーピングしてしまっているからです。
ですから２音のグルーピングを考えてもあまり意味がないでしょう。
３音のグルーピングの構造
グループの内部構造
ここからが考察の本番です。
「３音の」と言っているのですから、全体は１つのグルーピングになるものと考えます。問題となるのは内部の構造ですね。
１つの考え方として、内部に構造などないというものがあります。速度の速い３連符などはそのように考えても良いかもしれません。
しかしグループの内部構造を否定することは、フレージングの否定と同義ですから内部に何らかの構造が生じると考えるべきでしょう。
内部構造ができるとすれば、その組み合わせは１＋２か、２＋１しかありません。このうちの２については、先に考えた２音のグルーピングと同じと考えます。
問題となるのは、２と１の関係の仕方です。
フレージングは、単にグループを分離することではありません。分離されたグループ同士がどういう関係にあるのかまで考える必要があります。
全体が３音のグルーピングになることはすでに分かっているのですから、２と１は何らかのやり方でグループを作る必要があります。
そこで、２音のグループを１つのかたまりとみなして、１音と同じように扱ったらどうでしょうか？そうすれば２音のグループを作るやり方を応用して、３音のグループを作れそうです。
グループに中心はあるか？
では１音に対して２音のグループは、全体として関係しているのでしょうか？それとも２音グループの中にどこか中心があって、その中心と１音が関係を持っているのでしょうか？
抽象的な議論に聞こえるかもしれませんが、実際に３音のグループを実際に演奏しようとする時に、２＋１のように感じ、その繋がり方を含めて表現しようとするならば、このような問題に行き着くことになるはずです。
次の譜例のように、拍節的な文脈を匂わせると、なんとなく軸が定まってくるような印象を受けます。
つまり「グループの中で拍節的に最も強い位置が、他の要素とグループを作る際の軸となるのではないか」という印象を受けるのです。
つまり矢印は次の譜例のように、それぞれのグループの中で拍節的に最も強い位置同士をつなぐように書かれるべきだ、ということになるでしょう。
このことは逆に「構造の軸として感じられる部分が強拍である」と言える可能性を含んでいます。
次のような１＋２の構成でも同じことが言えます。矢印の終点を強拍の位置に合わせてみます。
もちろんこれで全てではありません。拍子は様々な可能性がありますし、小節線の位置にも他の可能性があります。
２音グループの中心が拍節的に強い位置にあるなら、２音グループは次のような２つのタイプに分けられるということになります。
ただし、後で説明しますが、次のような形も存在するのではないか、というのが私の意見です。
３音全体の中心
２音グループに中心があるのですから、３音グループにも中心を考えられるでしょう。そしてそれは拍節的に最も強い位置であると考えられます。
拍節的に最も強い位置は、そのグループの拍節的な文脈が明らかになれば自ずと分かります。
ですから、３音グループが別の音やグループと結びつきを持つ場合には、この中心を関係の軸とすればいいわけです。
この中心というものが、グループ全体を代表しているということを忘れないでください。
４音のグルーピングの構造
４音のグルーピングの内部構造は、２＋２か、１＋３か、３＋１であると考えられます。
１＋３と３＋１の構造
すでに３音グループについては説明しています。３音グループの中心を考えれば、１＋３や３＋１は、１＋２や２＋１と全く同じように考えることができます。
例えば、次の譜例は１＋３の構造です。３の内部はさらに２＋１に分かれています。
２＋２の構造
２＋２の構造はグループ同士によるグループです。
それぞれのグループ内で拍節的に最も強いところを中心として繋げれば良いのですから、例えば以下のような構造が考えられることになります。
次のような構造は通常のものではありません。後半の２つの４分音符の後の方が拍節的に強いということは普通はないからです。ですからシンコペーションが生じているか、あるいは本当の拍節構造とは一致しない位置に小節線が引かれているかのどちらかということになります。
冒頭の休符を構成要素とするグループ
実際の音楽フレーズを検討していくと、休符を構成要素にするグループを考える必要が出てきます。なぜならば、小節や拍の冒頭に休符がある場合、休符の位置にグループの中心を置かねばならなくなる場合が生じるからです。
分かりやすい例はバッハのインヴェンション第１番の主題です。
まず小さい部分から見ていきましょう。最初の16分音符の音形は次の譜例のように理解する必要があります。
もしも中心がF音にあると考えると、１拍目より２拍目の方が拍節的な強さが強いと主張することになってしまいます。この音形は曲を通してずっと出現するのですから、ここでそのような主張をすると、曲全体で同じ主張をせねばならなくなります。
主題全体に目を向けても同じことが言えます。もしも３拍目に中心があると理解するならば、それは１，２拍目全体をアウフタクトとして理解することを意味します。
ただし、１拍目と３拍目の拍節的な強さにそれほど差がなく、どちらを中心とすべきか決め難い、という場合はありえます。
バロック時代の4/4拍子(C拍子)は、しばしば2/4拍子を２つまとめて書いたような振る舞いをしました。そのため、１拍目と３拍目が同等に感じられたり、３拍目の方が拍節的に強いというような場合がよくあります。
４拍子の主題が半小節ずれて現れることがある、というのもそうした事象の一種です。
例えば次の譜例は平均律クラヴィーア曲集の第１巻の最初のフーガです。４拍子のフーガは大抵このように２番目の主題が半小節ずれた位置に出てきます。こういう曲で、小節線通りに拍節構造を理解したり、そのようにアクセントを付けて演奏してはいけません。
同じ主題がずれて書かれるというのはモーツァルトやショパンなどでもたまに見られます。そういう場合も、拍節構造を小節線の通りに理解してはならない場合が普通です。
冒頭に休符を持つグループに、前のグループの終わりが重なる場合
先程挙げたインヴェンション第１番の16分音符の音形は、3小節目で次のような上下逆転した単位の繰り返しになります。
この時、主題の冒頭の休符は単位の末尾の音符によって埋められるのですが、その結果どのような形になるかで２通りの可能性が生じます。
１つ目の可能性は、次の譜例のように、休符が音符に置き換わってそれがグループの先頭に組み換えられるものです。つまり、先頭に休符のない形に変化したということです。このインヴェンションが通常演奏されるぐらいの速いテンポですと、こちらの解釈をするのが容易です。
２つ目の可能性は、主題の冒頭の休符は暗黙に存続しつつも、その休符は１つ前のグループの末尾の音符によって置き換えられるというものです。次の譜例では、「中心」と書いてある位置には、前のグループの末尾の音符が重なっています。このインヴェンションをかなり遅いテンポで演奏したならば、こちらの解釈も可能になってきます。
このような形をもっと単純化したものが、次の譜例のようなもので、これは前に紹介だけしておきました。ただ、実際には２音でこの形をつくるのはかなり難しいでしょう。
しかし、４音使った次のような形はクラシック音楽では非常によく見られるものです。
例を挙げて置きましょう。
カテゴリー：音楽理論
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