I Am Twenty (1965)

『Senses of Cinema』の記事を翻訳してみました。この映画は、検閲前と後でセリフが書き換えられ、リライトと再撮影が行われた。この記事でも、その違いを強調するために二名義の映画タイトルが登場する：『Ilich’s Gate（イリイチの門）』（62）と『私は20歳』（65）。

A Portrait of an Era: Ilich’s Gate and I Am Twenty (Marlen Khutsiev, 1962 and 1965)

1963年3月の創作知識人との会合で、ニキータ・フルシチョフはマルレン・フツイエフ監督に向かって、彼の新作『イリイチの門』を酷評している。「この映画の真実を信じろというのか？動物でも子供を捨てないことは誰でも知っている［...］父親が自分の息子に返事もせず、人生の正しい道を見つけるための助言もしないなんてことがあり得るだろうか。」大人になろうとしている3人の幼なじみを描いた本作には不満だったが、フルシチョフは特に主人公の一人であるセルゲイが死んだ父親と話すシーンに反対したのだ。不思議なことに、彼は死んだ父親がスクリーンに現れること（青年の意識の産物？夢か？）、むしろ、二人の会話の内容に怒ったのだ。第二次世界大戦で戦死した兵士の軍服を着た親の姿が、夜のモスクワの共同住宅の暗い影から浮かび上がる。セルゲイはパーティーで喧嘩をして、自分の人生の決断に疑問を抱かざるを得なくなり、帰ってきたところだった。二人は心を通わせる。セルゲイが父の亡霊に、倫理的に泥沼化し、混乱しがちな今をどう生きるかのアドバイスを求めると、兵士は、息子より2歳年下で知恵がないことを理由に、助言することを拒否する。

フルシチョフの厳しい批判を受け、『イリイチの門』を「棚上げ」から救い出し、フツイエフに手直しさせるための苦難の運動が長引いた。この話には別のエッセイが必要だが、この映画にはセルゲイ・ゲラシモフという熱心で鋭い擁護者がいたことは言うまでもない。このソ連映画界の巨匠は、フツイエフの映画を製作した「ゴーリキー・フィルム・スタジオ」の第1クリエイティブ・ワークショップの責任者であったからだ。彼は批判をきちんと受け止め、反省の弁を述べ、舞台裏の戦術を熟知していた。そして、1965年1月、ついにソ連の観客はこの映画を見ることになった。当然ながら、検閲の犠牲になったのは、死んだ父親との面会シーンで、その役はフツイエフの映画班の照明技師が演じていた。このシーンは、『私は20歳』では書き直しを施し、3分の1にカットされ、プロの俳優によって撮影された。このとき、親はセルゲイを「見捨てる」のではなく「安心させる」のである。1964年10月、フルシチョフが政権から去った後、「雪解け」の移り気な風向きが再び変わる中、『私は20歳』は皮肉なことに公開されたのである。

フルシチョフの解釈では、父親が息子に助言すること、父としての知恵を授けることを拒否することは、世代間の「深い溝」を意味する。そして、このエピソードは、権威の断絶を浮き彫りにしている。シェイクスピアの『ハムレット』のように、「この世の関節がはずれてしまっている」のである。世代間の対立は、ソビエト雪解け期には生々しいテーマであった。とりわけ、スターリン政権下で成人し人生の大半を過ごした人々と、スターリン主義の恐怖にあまり染まっていない人々の間の差別化を示唆するものであったからである。セルゲイとガールフレンドのアーニャ、そしてアーニャの父親との会話である。セルゲイと恋人のアーニャ、そして彼女の父親との会話だ。父親が娘とセルゲイに対して、「落ち着きがない、満足しない、大人になるのに時間がかかっている」と叱責する。「どんなくだらないことで頭がいっぱいなんだ？何が必要なんだ？」と。彼は、自分の世代と娘の世代の間に、ほとんどないはずの連続性を必死で求めている。そして、セルゲイに「なぜ、私たちの世代と自分を切り離すのか」と問いかける。セルゲイと父の幻影との会話とは対照的に、この父母は、疑惑の権威に固執して、年齢から得た知恵を授けようと躍起になっているに過ぎない：「人生は空疎な話ではなく、具体的な行動で成り立っている。」アーニャの父親は、後継者のことを知りたいという口実で、平凡な言葉で彼らを攻撃する。アーニャもセルゲイも、父の言葉を信じていない。アーニャが言うように、「あなたは今までずっと、あることを言いながら別のことを考えていた」のだ。これこそ、この映画で描かれる若者たちが拒否していることなのだ。『私は20歳』では、このシーンは新しい台詞で撮り直され、歯切れが悪くなっている。双方とも、ほとんど謝るだけで終わっている。視覚的にはもっと楽に流れているとしても、世代間の摩擦や過去に対する深い苦悩の感覚は、ほとんど消えてしまっているのだ。

しかし、世代と異なる歴史的瞬間をつなぐ「糸」は、この映画の両バージョンに登場する3人の軍人の姿にはっきりと表れている。革命時代の服装に身を包んだ若い仲間たちは、オープニングでモスクワの街をパトロールし、その足取りは真夜中に騒がしく響く。エンディングでは、第二次世界大戦の軍服を着て、眠れるソ連市民を見守り続ける。しかし、このような視覚的連続性は、検閲官を満足させるものではなかった。しかも、世代間の不一致を匂わせて狼狽させたのは、フルシチョフや文化当局だけでなかった。フランスの雑誌『Cinéma 60』の取材に対して、ソ連にニューウェーブや新興の映画学校はあるのかと尋ねると、ソ連の若い映画人の中には、「フランスのように指導者に反抗することはない」と否定的な答えを返す者もいた。「若い監督に関係する問題は、巨匠たちにも等しく共有されている」と、インタビューに応じたレフ・クリジャノフは説明している。

1960年に『イリイチの門』に着手するまでに、35歳のフツイエフは2本の長編映画を制作していた。フェリックス・ミロネルと共に『Vesna na Zarechnoi Ulitse（河向こうの通りの春）』を脚本・監督し、その2年後には単独作品『Dva Fyodora（二人のフュードル）』を発表している。ムスコヴィッチの若者たちが大人になっていく様子を描いた8ページの原案がミロネルと再び練られ、「ゴーリキー・フィルム・スタジオ」に採用された。しかし、脚本の構成について二人は合意することができなかった。ミロネルは伝統的な物語を追求したのに対し、フツイエフはプロットに頼らない緩やかな形式を思い描いていたのだ。現代の都市の若者の精神を伝えようとしたフツイエフは、詩人で国立映画学院で脚本を学んだ23歳のゲンナジー・シュパリコフに協力者を見出した。『イリイチの門』のゆるさ、呼吸するようなリズム、やや乱れた形は、ほとんどシュパリコフの脚本によるものである。確かに、若い登場人物たちの言葉、つまり、機転の利いた皮肉や知的な口論がふんだんに盛り込まれた方言は、シュパリコフによるものである。マルガリータ・ピリヒナが担当したカメラも、それに呼応するように、映像に信憑性と自発性を与えている。

カメラは、モスクワの街角、路地、中庭、地下鉄、路面電車を登場人物とともに移動する。時には無遠慮に脱線して、映像や音のディテールを傍らに集め、それらを織り交ぜて厚みのある雰囲気を作り出している。このモスクワの風景は、すぐに建物解体用の鉄球の下敷きになるだろう。特に、1920年代にウラジーミル・マヤコフスキーが詩を披露した由緒ある「科学技術博物館」で監督が演出した有名な場面は、臨場感が伝わってくる。観客のほとんどは、詩人たちの集まりを知り、美術館に押し寄せた一般のモスクワ市民たちである。このエピソードは、「現代ソビエトの詩人録」と呼ぶにふさわしい。ベラ・アフマドゥーリナ、ボリス・スラツキー、エフゲニー・エフトゥシェンコ、アンドレイ・ヴォズネセンスキー、ブラート・オクジャワといった作家が次々とステージに上がり、詩を朗読したり、ブラート・オクジャワの場合はギター伴奏で歌ったりして、熱狂する観客を前にしているのだ。撮影は1日8時間、数日がかりで行われた。結局、エキストラたちは、生の詩の一語一句を聞き逃すまいと、映画制作者を無視するようになった。セルゲイとアーニャという架空の人物は、周囲の爽快感に身を委ねている。検閲により、オリジナル版からこのような素材がほとんど削除された後、詩はソビエトの大衆の想像の中で独自の生命を持つようになった。この作品に「偉大なドキュメント」というステータスを与えたのは、映画評論家のエレナ・スティショワだけではないだろう。手持ちで、観客と舞台の間を不安げに行き来するカメラは、数秒間、意図的な顔を選び出し、時には、主人公の顔がその不規則に見える経路に入り込んでくる。フィクションとノンフィクションの間を行き来するようなこのハイブリッドな映画手法は、後に「ドキュメンタリー性」という名でソビエト映画の美学を代表するようになる。サウンドトラックは、映像とともに「解凍」される。フツイエフは、方言と詩を、チェット・ベイカー、デューク・エリントン、そして海の向こうの時代の多くのメロディーと重ねているのである。

全体として、フツイエフ、シュパリコフ、ピリヒナらは、検閲の要求に応えつつ、1960年代初頭のモスクワで、実存的な疑問に苛まれながら、どうすれば真実に、倫理的に生きられるのか、答えを探そうとする原作の精神を維持しようとする努力に成功したのである。彼らは働き、恋をし、話し、踊り、四六時中街をさまよい、物事を理解しようとする。あるいは、フルシチョフの批判に戻ろう。「彼らはどう生きればいいのか、何を目指せばいいのかわからないように描かれている」。改訂の結果、フツイエフの映画は間違いなく映像、特に物語に磨きがかかった。新たに撮影されたシーンはしばしばフレーミングやブロッキングがよりよく構成されており、物語の再構築によって、より流動的な展開が推進されるようになったのだ。しかし、『イリイチの門』の対立的で時に荒涼とした台詞のトーンや、スクラップ的で真面目で生き生きとした映像や語りの質は、完全に消えてしまったわけではないにしても、後退してしまったのだ。1965年、『私は20歳』が発表された年、政治的なムードが変化した。ソビエトの新聞には、いくつかの好意的な批評が掲載された。その年、この映画はベネチア国際映画祭で審査員大賞を受賞した。『イリイチの門』は、1988年1月にモスクワの映画館で初公開され、その後すぐにテレビ放映された。この作品は、ペレストロイカ中に映画製作者連盟の紛争委員会と呼ばれる組織が、250本以上の「棚上げ」された作品の中から復活させたものである。この復元された作品は、オリジナルではなく、ディレクターズ・カット版であった。この機会にフツイエフは『イリイチの門』を改良し、『私は20歳』のシーンをいくつか撮り直したり、吹き替えたりして、より優れた作品に仕上げたのである。公開前に上映禁止にされ、検閲の命令に従って作り直され、そして再び、フツイエフが「決定版」と呼ぶ作品に仕立て上げられたこの映画は、1960年代に活躍した多くの知識人にとって、この時代の本物のポートレートであり続けているのである。

文：Viktoria Paranyuk, 2017-12