Woyzeck (1979)
「Senses of Cinema」の記事を抄訳してみました。
ヴェルナー・ヘルツォークは、モラヴィアで同じスタッフを引き連れて『ノスフェラトゥ』（1979）を撮影してから1週間以内に『ヴォイツェック』を撮り始めている。もうひとつは、未完のドイツ語劇を忠実に映画化したもので、その妥協のないヘッセン方言が翻訳家の手によって適切に表現されなかったため、今日でもドイツ国外では評判を得るのに苦労している。「オランダの穏やかな室内からメキシコの博物館、中央ヨーロッパの不気味な崇高さ、ミイラ、何世紀も前の呪い、幽霊の出る廃墟まで、時空を超えて広く展開するもの」と、「軍事用のおもちゃの町とその周辺で起こり、時間と空間の統一性に従ったギリシャ悲劇のような必然性をもってクライマックスに向かって進むもの」と、2つある。一方は夜の幻影を描き、もう一方は鮮明な昼間の殺人につながる。一方は、進歩的なブルジョア社会を破壊しようとする怪物的な貴族の捕食者に焦点を当て、もう一方は、精神的に病んだプロレタリアが殴られ、裏切られ、搾取され、屈辱を受けながら限界に達していく様子を描いている。
ノスフェラトゥは取り憑き、ヴォイツェックは取り憑かれる。ノスフェラトゥが画面に登場するのはわずか17分で、その大半は影に隠れている。一方、ヴォイツェックは27のシーンのほぼ全てに登場し、頻繁にフレームを出たり入ったり、画面に沿って向かったり、フレームの向こうの何かを見つめたり、少なくとも二度は観客を見つめたりしている。『ノスフェラトゥ』は、設定、セット装飾、衣装、民俗学といった「現実」に幻想的なテキストを根拠づけている。『ヴォイツェック』は、科学者が書いた戯曲の後、実際に起こった殺人の医学的報告に基づいており、しばしばリアリズムと自然主義のパイオニアとして引用される。
しかし、ヴェルナー・ヘルツォークである以上、このような単純な弁証法は普通に収まらない。両作品とも、焦点は身体である。傷つき、傷つけられ、脅かされ、脅かされる身体である。クラウス・キンスキーの演技は映画界で最も記憶に残るものだが、この「二作（diptych）」では自分を超えて、伝説の吸血鬼を“もろさ”と“耐え難いネチネチした臆病さ”で演じている。彼の演じるヴォイツェックは、彼の住む世界では疎外されているかもしれないが、キンスキーは落ち着きのない鼓動で彼の物語を煽り立てる。
『ヴォイツェック』の再見、あるいはこの劇についての予備知識（20世紀のオペラで最も重要かつ最も頻繁に再演されているアルバン・ベルクの『ヴォイツェック』［1922/1925］、以前の東ドイツやイランの映画、ドイツでの定演や海外での定期公演、「古典文学」出版社による多くの版などから容易に導かれるだろう）によって、観客はヘルツォークによる冒頭シーケンスが皮肉または嫌味にさえ見えるようになるのである。オルゴール風のチェレスタが、湖とそのほとりの絵のように美しいチェコスロバキアの町の穏やかな映像をバックにベートーベンを奏でる。一見、何もない平和な空間だが、やがて暴力で満たされることになる。このシークエンスでは、さまざまなテーマの対立が設定されているが、とりわけ自然と文明の対立は明らかである。ヴォイツェックは、窮屈な制服に縛られ、家族、軍隊、科学という「文明化」装置によって引き裂かれ、狂気と殺人に走ることになる。
このように、ヴォイツェックはヘルツォークの反啓蒙主義的なアンチヒーローの長い系統の流れにおり、抑圧的なプチブルジョアに対する理不尽さによって突き動かされる身体である。しかし、ここでもっと興味深いのは、ヘルツォークがこの小競り合いをどのように演出したかということであろう。もちろん、『ノスフェラトゥ』は表現主義映画の典型的な作品であるF.W.のリメイクであり、それに対する返答であるが、それに対してあり、『カリガリ博士』（1920）は『ヴォイツェック』の主要な映画的引用である。ヘルツォークは、音楽、照明、カメラワークなどの形式的な過剰さが登場人物や物語のヒステリーさと一致するような、予測可能な表現主義的テーマを選ぶことはしない。殺人シーンに至るまで、『ヴォイツェック』は、ヘルツォーク作品の中で最も「古典的」である。2～3分の長回しを正面からのミディアムショットで撮影し、カメラは登場人物の視点に合わせて動き、すぐに比較的安定したビジュアルに戻る。
この形式的な平穏さは、ヴォイツェックが逃れようともがく社会的、精神的な牢獄と視覚的に相関していることがすぐに明らかになる。プロローグとクレジットの後の冒頭シーンで、ヴォイツェックが横柄な船長（ヨーゼフ・ビエルビヒラー）の髭を剃るところを見てみよう。静止しているときの彼の躁的な腕の動き、浅く雑然とした遠近法の箱の中を行ったり来たりする彼の行動は、彼の上司と同じように見る者をざわつかせる。ヴォイツェックの「抗議」は意識的でも計画的でもなく、彼の身体に転用され、彼のために「考えたり、抗議する」のである。ヘルツォークはこの比較を嫌うだろうが、古典的で言い古されたフロイトの分析に沿えば、ヴォイツェックの意識的に抑圧されたもの、そして彼を抑圧する社会が、彼の身体の中に暴力性をもって回帰していくのだ。
キンスキーの恐怖を煽る演技は、ヘルツォークが当初は控えめであった彼の“古典的”な基本に反する行為と一致している。視点が空けられたPOVショット（フラットで静的なフレーミングは、文字通りドラマを凍結させ、それを観客に向ける。空間とスケールを歪め、距離的にお互い近いと思われる人物を離れているように見せる。その逆もまた然り）。無音に近い民謡のしゃがれ声やひっかき音が、静謐なクラシック音楽の一節に込められたハーモニーを損なう。これらの手順は、初見では気付かないことも多いが、首尾一貫した形式を徐々に崩し、見る者に「痙攣」的な殺人への準備をさせるのだ。殺人事件は、崇高で恍惚とした、時間を超越したカタルシスとして演出されるが、（ヘルツォーク流に言えば）、崇高で恍惚とした、時を超えたカタルシスとして演出された殺人は、ただバトス（bathos）に落ち、安易で、“ロマンティックで”、個人主義で、反体制的な結論を引き出すよう促されてきたものを台無しにする。
ポール・クローニン（Paul Cronin）は、ヘルツォークとの著名なインタビュー本の中で、『ヴォイツェック』を「途方もなく独創的な映画作品であり、ヘルツォークの長編作品の中でおそらく最も好きな作品だ」と述べている。ヘルツォークの派手で悪名高い叙事詩の影に隠れてしまうことが多いが、クローニンと一緒で、この豊かで気まぐれな田舎町を描いた映画『ヴォイツェック』は、ヘルツォークの代表作だといえるかもしれない。
文：Darragh O’Donoghue、March 2016
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