【翻訳】"大いなる詐欺"/Roger Scruton
上位文化(high culture)とは、社会の自己意識である。それは、教育を受けた人々の間で共有された参照の枠組みを確立する芸術・文学・学術・哲学の作品を含んでいる。
上位文化は不安定な成果であり、それが伝統の感覚に支えられ、周囲の社会規範の広範な支持に支えられている場合にのみ存続する。
そういったものが蒸発すると、必然的に起こるように、上位文化は偽物の文化に取って代わられることになる。
"偽造(faking)"は、加害者と被害者間の共犯の度合いに依存しており、加害者と被害者は互いに共謀して自分が信じていないものを信じ、自分が感じられないものを感じているかのように振る舞う。
"偽の信念"、"偽の意見"、"偽の種類の専門知識"が存在する。
また、"偽の感情"も存在する。これは、人々が真の感情を根付かせるための形態や言語を堕落させ、真と偽の違いを十分に認識できなくなったときに生じるものである。
キッチュ(Kitsch/俗悪な紛い物)はその重要な例の一つである。
キッチュな芸術作品は、現実世界への反応ではなく、現実世界に取って代わるためにデザインされた捏造である。
しかし、生産者と消費者は、キッチュな芸術作品の中で、あるいは、それを通して感じられるものは、深遠かつ重要で、現実的であると、共謀して互いに説得しあうのである。
誰にだって嘘をつくことはできる。
嘘をつくには、人はただ、必要な意図を持っていればいい－－つまり、相手騙す意図を持って何かを言うだけでいい。
対照的に、偽造とは、達成感を得ることである。物事を偽るためには、自分自身も含めて、人々を巻き込む必要がある。
したがって、重要な点として、偽造は意図的な行動によって生じるものではあるが、それ自体は決して意図されたものではない。
嘘つきは、自分の嘘がばれたときにショックを受ける演技をすることができるが、その演技は彼の嘘の戦略の継続にすぎない。
一方で、偽物(偽造者)は、自分の周囲に、彼自身がその一員である信頼の共同体を構築しているので、自分が偽物であると暴露されたときには本当にショックを受ける。
この現象を理解することは、上位文化がどのように機能し、どのようにして堕落していくのかを理解するために不可欠なことであると、私には思える。
私たちが上位文化に関心があるのは、私たちの心の生活に関心があるからであり、心の生活は社会的利益であるから、大学機関に委ねているのである。
仮に我々の内の極一部だけが、心の生活を存分に生きることができるのだとしても、知識や技術、法律や政治的な理解、そして、人間の条件を呼び覚まし、また、人間をそれらと調和させる芸術や文学、音楽作品という形で、私たちは皆、その結果から恩恵を受けている。
アリストテレスはさらに踏み込んで、観想（theoria)を人類の最高の目標とし、そのための手段として余暇（schole)を挙げた。
彼が言うには、観想の中でのみ、私たちの合理的なニーズと欲望が適切に満たされている。
カント主義者であれば、心の生活の中で、私たちは手段の世界を通って終わりの王国に到達すると言うことを好むかもしれない。
私たちは道具的な推論のルーチンを離れ、アイデアや人工物、表現がそれ自体のために、本質的な価値を持つものとして存在する世界へと足を踏み入れる。そこで、私たちは、精神の真の帰郷を与えられている。
これは、フリードリヒ・シラーが『人間の美的教育に関する書簡』（1794年）の中で示唆したことのようだ。
同様の見解は、ドイツのロマン主義的な教育観、すなわち、教育の目標としての自己修養と大学のカリキュラムの基礎となっているビルドゥング (Bildung)観の根底にもある。
心の生活には、その本質的な方法と報酬がある。それは、真実、美しいもの、良いものに関係しており、それらの間には、推論の範囲と真剣な探求の目標が定義されている。
過去半世紀の間に、私たちの教育・文化機関において最も興味深い発展を遂げてきたのは、偽の文化と偽の学問が、真の多様性を追い出してきたことである。
よって、その理由を問うことが重要となる。
偽の学問や文化のために、知的空間を一掃するのに最も重要な方法は、真実の概念を疎外することである。
これは最初は難しそうに見える。というのも、結局のところ、全ての発言、全ての議論は、その性質上、真実に向けられているように見えるからだ。
私たちが読んだものの真実に無関心であるならば、どのようにして知識が私たちのもとにやってくるのだろうか？
しかし、これはあまりにも単純な疑問である。
なぜなら、私たちは、他者の言葉を診断し、「どこから来ているのか」を発見し、与えられた言葉の選択の根底にある感情的、道徳的、政治的な態度を明らかにすることに関心を持っているからだ。
相手の言葉の裏を探る習性は、ブルジョア的な状況では、概念、思考の習慣、世界の見方が、その真実ではなく、社会経済的な機能のために採用されていると主張する、カール・マルクスのイデオロギー論に由来する。
例えば、世界を権利と責任の観点から見て、社会全体に所有権と義務を割り当てる正義の考えは、初期のマルクス主義者によって、ブルジョアの「イデオロギー」の一部として却下された。
この概念のイデオロギー的な目的は、別の観点から見れば、正義の概念が敷いている要件そのものに違反していると見ることができる「ブルジョア的な生産関係」を正当化することにある。
したがって、正義の概念は、それ自体と対立しており、他の観点－－人々が主張する権利ではなく、人々が服従する権力の観点－－から理解されなければならない社会的現実を覆い隠すため役割を果たしているだけなのである。
マルクス主義的なイデオロギー論は非常に論争の多いものであるが、それは、少なくとも、もはや全く信じられていない社会経済学的な仮説と結びついているからである。
しかし、それはミシェル・フーコーや他の知識人の著作の中で生き残っており、特に『The Order of Things』（1966年）や、刑務所や精神病棟の起源についての彼の機知に富んだエッセイの中で生き残っている。
これらは、逆説と歴史的捏造に満ちた修辞学の高揚した習作であり、合理的な議論の基準に無関心な、ある種の剽軽さをうかがわせながら、読者を一掃している。
議論の代わりに、フーコーは「言説」を見ている－－彼は真実の場所で権力を見ているのだ。
フーコーの見解では、すべての言説は、それを維持する者の権力を表現し、強化し、隠蔽することで受容を得ており、時折、この事実を認識した者は常に犯罪者として投獄されるか、狂人として監禁－－フーコー自身が不可解にも避けられなかった運命－－されてしまう。
これらは、不気味な類いの学術的ニュースピークの例示だ。
フーコーのアプローチは、文化をパワーゲームに還元し、学問を、抑圧された集団と抑圧する集団間の終わりのない「闘争」でのある種の審判役に還元する。
発言の内容そのものから、それを通して語る力へと重点を移すことで、真実と合理性の問いを完全に回避し、それらの問い自体をイデオロギー的なものとして拒絶する、新しい種類の学問が生まれる。
アメリカの哲学者リチャード・ローティのプラグマティズムも同様の効果がある。
客観的な真理という考え方に明示的に反対し、真理とは交渉可能なものであり、最終的に重要なのは自分がどちらの側にいるかということだと考えるための様々な論拠を与えたのである。
ある教義が、自分の集団を解放する闘争に役立つものであるならば、その代替案を却下する権利がある。
フーコーとローティをどう思おうと、彼らが知的な作家であり、現実に対する独特のビジョンを持った本物の学者であったことは疑いの余地がない。
彼らは偽物への道を開いたが、彼ら自身は偽物ではなかった。
問題は、彼らの同時代人の多くとは全く別のものである。次の文を考えてみよう。
これは、単に「原理上」の状況（社会や経済において、決定的な実例との関係で階層の実例の中でそれが占めるもの）ではなく、また、単に「事実上」の状況（検討されている段階では、それが支配的であるか従属的であるか）でもなく、この「事実上」の状況とこの「原理上」の状況との関係、すなわち、この状況を事実上の状況を「不変」の構造の「変化」、全体の支配的な「変化」である。
あるいは
…それは、シニフィアンとシニフィアンの間の結びつきであり、シニフィアンは、シニフィアンが持つ「参照」の価値を用いて、それがサポートするまさに欠落に向けられた欲望にそれを投資するために、対象関係の中に存在の欠落を設置するエリジオンを可能にするものである。
これらの文章は、それぞれフランスの哲学者ルイ・アルチュセールとフランスの精神分析家ジャック・ラカンからのものである。
これらの著者は、1968年のパリの革命的な興奮から生まれ、驚くべき評判を得て、少なくともアメリカでは、カントとゲーテを合わせたものよりも多くの文献を学術的に参照している。
しかし、これらの文章がナンセンスであることは確かに明らかである。
学問や博学な知識を主張する文章は、批評家を威嚇し、批評家からの攻撃に対して防御を固めている。それぞれの文章は、成長しつつある足の爪のように丸まっていて、硬く、醜く、自分自身を指しているだけである。
偽の知識人は、あなたを誘惑し、彼自身の自己欺瞞に共謀し、幻想の世界を創造するために参加させる。
彼は天才的な教師であり、あなたは優秀な弟子である。
偽物(fake)とは、人々が一緒に行動して、望ましくない現実にベールをかけ、幻想的な力を発揮するように励まし合う社会的活動である。
したがって、私たちの大学における偽の思想や偽の学問の登場は、欺こうとする明確な願望に起因するものではない。
無意味なことを宣伝するために、共謀して門戸を開いてしまったからである。
この種のナンセンスは、人々に受け入れられるための企てである。それは返答を求めている：「神によれば、あなたは正しい」みたいなものだ。
そして、あなたが偽者たちの無意味なマントラ(お題目、スローガン)を、それを構成する人とそれを読む人を同じくらい悩ませるような、不可解な構文で組み合わせることを学ぶことで、学術的なキャリアを得てきたのであれば、間違いなく、あなたは私がこれまでに述べたすべてのことに憤慨して、それ以上読むのをやめるだろう。
偽の学問や偽の哲学の台頭は、あまり意味がないとも言える。
そのようなものは、本来の住処である大学の中に収まっていても、一般の人々の生活にはほとんど影響を及ぼさない。
上位文化とその重要性を考えるとき、私たちは学問や哲学ではなく、芸術や文学、音楽など、偶然にも大学と結びついているだけで、学外の人々の生活の質や目標に影響を与える活動を考えてしまいがちである。
芸術はロマン主義時代に新たな重要性を獲得した。
宗教が感情的な支配力を失っていく中で、美的距離の姿勢は、世界の意味への代替ルートを約束したのだ。
ロマン派にとって、芸術作品とは、個人の努力と天才的な芸術家の才能によって生み出された、独自の意味の啓示を含む、唯一無二のかけがえのない経験の結果であった。
天才の崇拝は、美術が知的生活の中心に新たな場所を与え、美術史や音楽学などの学術科目が文学批評や詩学の研究と並んで生まれた。
これらを合わせることで、学問の対象としての美術に信頼性を与え、また別の種類の知識、つまり心の知識への入り口を与えてくれたのである。
これらすべてにおいて重要なのは、アート作品が、内なる自己の直接的な体験を提供するために、従来のあらゆる表現形態を打ち破った独自のジェスチャー、ユニークな個性の啓示であるという感覚であった。
天才崇拝は、真の芸術と偽物を区別するものとしてのオリジナリティを重視するようになりました。
オリジナリティとは何かを一概には言えないが、ティツィアーノ、レンブラント、コロー、マティス、ゴーギャン、バッハ、ベートーヴェン、ワーグナー、シェーンベルク、シェイクスピア、ディドロ、ゲーテ、クライストなどの例は、批評家も芸術家もオリジナリティの一般的な概念を把握することを可能にした。
これらの例が教えてくれることは、オリジナリティとは難しいものであるということだ－－たとえランボーやモーツァルトのような天性の神童がそうしているように見えたとしても、それは空中から掠め取ることはできない。
オリジナリティには、学習、努力、媒体の習得、そして何よりも、苦しみと孤独を通常の代償としている洗練された感性と経験への開放性が必要なのである。
奇妙なことに、今日、私たちの美術館やギャラリーで支持されている偽芸術は、偽芸術への恐怖から生まれた。
それは、当時の感傷的な芸術に直接反発して活動していたモダニズムから始まった。
初期のモダニストたち－－音楽ではストラヴィンスキーとシェーンバーグ、詩ではエリオットとイェーツ、絵画ではゴーギャンとマティス、建築ではロースとヴォイシー －－は、大衆の嗜好が堕落し、陳腐さとキッチュさが芸術の領域に侵入し、そのメッセージを消し去ってしまったという信念で一致していた。
調和はポピュラー音楽によって矮小化され、比喩的な絵画は写真に取って代わられ、韻と韻律はクリスマスカードのネタにされ、物語はあまりにも頻繁に語られていた。
世間知らずで思慮のない人々の世界では、そこにあるすべてのものがキッチュだった。
モダニズムは、偽りの感情という災いから、誠実で、真実で、努力を重ねた者を救い出そうとした。
初期のモダニストたちがこの事業を成功させ、近代という新たな状況の中で人間の精神を生かし、文化の偉大な伝統との連続性を確立した偉大な芸術作品を私たちにもたらしたことは誰もが疑うことができない。
しかし、モダニズムはまた、それ自体を日常的なものにしてしまった。
伝統を維持するという困難な作業は、それを軽蔑する安価な方法よりも魅力的ではないことが判明した。
それゆえに、長い間、公共文化に対する何らかの「挑戦」でないハイアートには、本物の創造はありえないとされてきた。
芸術はキッチュや常套句の別称に過ぎず、適合性や快適性を求めるブルジョワの嗜好に対抗して、武装して踏み出すことで、それらに攻撃を与えなければならない－－その結果、こうした攻撃自体が常套句になってしまうのである。
もし一般の人々のショックに対する免疫ができてしまったことで、ホルムアルデヒド漬けの死んだサメだけが、激情の束の間の痙攣を呼び覚ますのであれば、アーティストはホルムアルデヒド漬けの死んだサメを制作しなければならない－－これは少なくとも、本物のジェスチャーである。
アメリカの美術評論家ハロルド・ローゼンバーグの「新しいものの伝統」の代わりに、私たちは「逆境の常套句」、つまり再現不可能なものの繰り返しを手に入れたのである。
偉大なモダニストたちは、自分たちの期待を乱す大衆に橋を架ける必要があることを痛感していた。
彼らは、エリオットやピカソ、ストラヴィンスキーのように、伝統的な高尚な文化を大切にする人々から純粋に愛されることで、最後を締めくくった。
しかし、彼らは、芸術の高地と大衆感情の沼地の間に効果的な防波堤が存在するようにするために、困難であること、つまり意図的に困難であることから始めたのである。
それゆえに、故アメリカの美術評論家クレメント・グリーンバーグは、彼の名を世に知らしめた1939年のエッセイの中で、前衛かキッチュかという厳しい選択を彼らの前に提示したのである。
本物であるためには、芸術は時代の先を行くものでなければならない。怠けていると、偽の感情と商業効果の沼に落ちることになる。
それらは困難であったので、モダニストの周りには、モダニストのカルトへの通過儀礼を提供する批評家とインプレサリオ(興業主)の階級が成長した。
このインプレサリオの階級は、一般の人々がそのサービスを余計なものと見なしてしまわないように、当然のことながら、理解しがたいものや無茶苦茶なものを宣伝し始めた。
それは新しいタイプの人格を育成し、時代に合わせて動くことを決意する一方で、時代が実際に何であるかを理解することは少なくなっていった。
オリジナル・アーティストの地位を得ることは容易ではないが、芸術が最高の文化的成果として崇められている社会では、その報酬は莫大なものである。
それゆえに、それを偽り、共謀の輪－－驚くべきブレークスルーの元祖を装った芸術家たちや真の前衛の貫徹した判断者を装った批評家たち－－を生み出す動機があるのだ。
この現象は、グリーンバーグと抽象表現者ウィレム・デ・クーニングの共生の中で観察されている。
もう一つの適切な例は、アメリカの作曲家ジョン・ケージである。
自己宣伝のための並外れた技術を持ちながらも、音楽的な能力があるという証拠は何もなく、ケージは彼の有名な作品「4'33"」（1952年）－－コンサートドレスに身を包んだピアニストが、4分33秒の間、ピアノの前に黙って座るというハプニング－－で名声を得た。
これと同様のいたずらをしたことで、ケージは自分自身をオリジナルの作曲家として紹介し、西洋のコンサート音楽の伝統に「疑問を投げかけた」のである。
批評家たちは、新しい独創的な天才を発見した栄光を共有したいと願って、彼の高い自画自賛を急いで支持した。
ケージ現象はすぐに文化の一部として確立され、文化的な機関からの型破りを求めることができ、多くの模倣者を募集したが、ケージが行ったように何もしないで騒動を起こすには遅すぎた。
マルセル・デュシャンの小便器に始まり、アンディ・ウォーホルのシルクスクリーンの肖像画やブリロの箱を経て、ダミアン・ハーストのサメや牛の漬け物に至るまで、視覚芸術の世界でも同様のエピソードが起こった。
いずれの場合も、批評家たちは、新しい不可解な卵の周りに鶏の鳴き声のように集まり、偽物は、本物として受け入れられるために必要なすべての装置を持って大衆に投影された。
集団的な偽物への衝動は非常に強力であり、今ではイギリスのターナー賞の最終選考では、それが芸術だと言われなければ誰も芸術だとは思わないようなものを制作することが有効な要件となっている。
一方で、デュシャンが紹介したようなオリジナルのジェスチャーは、ジョークのように一度しかできないものであり、本当に繰り返すことはできない。
このように、私たちの目の前にあるものが「本物」であり、偽物ではないという判断以外には、何の判断もできないほど、それ自体の命令に深く包まれている偽物の習慣に気づく。
自分たちが真の進歩主義者であり、歴史の前衛に乗っていることを自分たちに確信させるために、新しいインプレサリオたちは、同種の他の人たちと自分たちを取り囲んでいる。
彼らは、彼らの地位に関連するすべての委員会に彼らを推薦し、順番に昇進することを期待している。
このようにして、現代の確立が生まれた－－批評家と宣伝家の自己完結型サークルであり、これらは私たちの公式および半公式の文化機関のバックボーンを形成している。
彼らは、「独創性」や「侵害」、「新たな道を切り開く」ことを売り物にしている。
しかし、これらの言葉は、それらが賞賛するために使われるものと同様に決まり文句である。
したがって、常套句からの逃避は常套句で終わる。
偽ることができるのは信念や行動だけではない。
偽りの感情は、近年の芸術の進化に決定的な役割を果たしている。
本物の感情は代替物を許さず、決して駆け引きや交換の対象にはならない。
偽りの感情は、その恩恵を受けながら、感情のコストを捨てようとする。それゆえに、現在の対象をより良いものと交換する準備が常にできている。
愛に伴う自己承認の暖かい感情を楽しむ感傷的な恋人は、現在のものがあまりにも困難であることを証明するために、すぐに別の対象に移動する人でもある－－おそらく、彼または彼女は衰弱性の病気を発症しているか、年老いて、疲れ果てて、魅力のない人になってしまったからだろう。
移された愛は本当の愛ではないし、他の感情についても同じことが言える。
それはすべて、オスカー・ワイルドが『De Profundis』（1897年）の中で明らかにしたことであり、感傷主義者であるアルフレッド・ダグラス卿の大いなる非難の対象でもある。
対照的にキッチュアートは、感情を売り物にするためにデザインされている。
それは広告の仕事のように機能し、愛を含むすべてのものを購入することができ、すべての感情は、単に無限の代替品のラインの中の1つの項目に過ぎない幻想的な世界を作成する。
陳腐なキス、犬の目をした笑顔、クリスマスカードの感情：それが"すべて"であることをやめることなく、広告することができないものを広告している。
それらは、セールスマンを何もしないことに従事させる。
感情は、幻想的な製品であるため、感情的な苦難なしに売買することができるが、もはやそのコミットされた形では存在しない。
芸術におけるモダニズム革命の効果は、具象絵画、調性音楽、古典建築など、古いやり方を復活させようとした人々が、芸術の真の規律から退いていると非難することであった。
もちろん、昔ながらのジェスチャーをすることはできるが、それを本気で意味することはできない。
それにもかかわらずそれを作ってしまうと、その結果は、標準的な、カットプライスの商品で、何の努力もせずに生産され、何の考えもなく消費される、今日のポピュラー音楽のような、キッシュなものになってしまうのである。
キッチュへの恐怖がモダニズムの日常化につながった。
モダニズムを装うことで、芸術家は自分が本物であることを容易に認識できるようになる。
しかし、その結果は別の種類の陳腐なものになってしまう。
これが「ポストモダニズム」と呼ばれる全く新しい芸術事業の出現の理由の一つであるが、「先買的キッチュ」と言った方が良いかもしれない。
そのような芸術は、繊細さや暗示や暗示を排除し、金メッキされた額縁の中の想像された理想の代わりに、引用符の中の本物のガラクタを提供している。
モダニズムの厳しさがもはや受け入れられないことを認識したアーティストたちは、アンディ・ウォーホルやアレン・ジョーンズ、ジェフ・クーンズのように、キッチュを敬遠するのではなく、受け入れるようになった。
最悪なのは、知らず知らずのうちにキッチュを生み出しているという罪を犯してしまうことだ。
それはキッチュではなく、ある種の洗練されたパロディである。 (本物のキッチュを作るという意図は、意図せずに行動するという意図と同じように、ありえない意図である。)
先買的なキッチュは、実際のキッチュの周りに引用符をつけ、それによって芸術的な信用を保とうとする。
同じ現象は音楽にも見られ、フィリップ・グラスやスティーブ・ライヒに見られるような単純な和音に基づいた反復的な図形を見て取ることができる。
三和音は常套句であるという議論に対して、そのような作曲家は三和音を手に取り、それが常套句であることを認識し、その認識の周りに引用符を付けていることを確信できるまで繰り返す。
モダニズムの厳しさの中には、ある種の制度化された偽物が存在する。
公的なギャラリーや大規模なコレクションは、現代の生活の前段階で消化された雑然としたもので埋め尽くされている。
このようなアートは、繊細さや暗示や暗示を排除し、金色の枠の中の想像された理想の代わりに、引用符の中の本物のガラクタを提供しているのだ。
それは最終的には広告と区別がつかないものであり、自分自身以外に売るべき商品を持っていないという唯一の資格を持っている。
先買的なキッチュは偽の感情を提供し、同時にそれが提供するものに対する拒絶のふりをする。
芸術家は自分自身を真剣に受け止めるふりをし、批評家は自分の作品を裁くふりをし、モダニズムの確立はそれを宣伝するふりをする。
このすべての見せかけの最後に、広告（手段である）と芸術（目的である）の違いを理解できない人が、それを買うべきだと決めるのである。
この時点で初めて、偽りの連鎖は終わりを告げ、ポストモダニズムの芸術の真の価値、すなわち貨幣交換における価値が明らかになる。
しかし、この時点でも、偽りは重要である。購入者は、自分が買ったものが本物のアートであり、それゆえに本質的に価値のあるものであると信じなければならない。
そうでなければ、購入者であっても、誰もがそのような製品を偽造することができたという明白な事実が価格に反映されてしまう。
偽物の本質は、偽物が自分自身の代用品であり、あらゆる販売可能なものの背後にある無限のミザナビーム(紋中紋)のアバターであるということである。
文化の領域において、真実と偽物の選択には、一体何がかかっているのだろうか？
私たちは永遠に偽物を続けることはできないのだろうか？
それは、人間の情熱が制御されていない、しばしば邪悪なまでに豊かになるような、本物で誠実な生活よりも好ましくないのではないだろうか？
おそらく文化の運命は、現実への危険な欲望が私たちを席巻するたびに、私たちをディズニーランドの夢の中へと誘うことなのだろう。
今日の民主主義国家の文化機関を見ていると、偽造することが目的であり、それは私たち全員のために追求される目的であると考えたくなるかもしれない。
しかし、文化は重要である。それがなければ、私たちは感情的に教育を受けていないままである。
偽物文化の結果は、政治の腐敗の結果に匹敵するものがある。
偽物の世界では、公共の利益は常に私的な空想のために犠牲にされ、私たちの救済のために頼りにされている真実は調査されず、未知のままにされたままでいる。
しかし、その点を証明することは確かに困難な作業であり、生涯の試みの後、私は自分自身を発見しただけで、いまだ始まりに過ぎないのである。
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