File.34　世界で勝負できる日本映画をつくる　石原理衣さん（映画プロデューサー／俳優）

俳優として映画を中心に活躍している石原理衣さん。実は、若手の映画監督を育て、名だたる世界の映画祭で勝負できる日本映画を生み出すべく奔走するプロデューサーでもある。また評価を得た日本映画を、フランスにおいて興行につなげるための映画祭「FOUR SEASONS HANABI」を2019年からスタートさせた。石原さんのお話は映画に留まらない、どこか日本社会の構造的な課題につながるようで刺激的だった。
取材・文＝今井浩一（ライター／編集者／Nagano Art +）

——石原さんは女優さんでありながら、映画のプロデューサーでもあるというユニークな立ち位置にいらっしゃいます。どういう経緯でそうした活動を始められたのですか。

もともと海外の監督さんたちからプロデューサーに向いているから絶対やるべきだと言われてはいたのですが、以前は女優の仕事にだけ集中したいと思い、プロデューサーという立場にはあえて目を向けていませんでした。しかし、二人の人物との出会いとフランスに行ったことがきっかけで意識が変わりました。

——それは興味深いです。

一人目の、映画音楽家でありながらプロデューサー業にも携わる、私の主人でもある小野川浩幸との出会いは大きかったと思います。彼は、石井聰互（現・岳龍）監督や深田晃司監督などの作品に関わり、カンヌ国際映画祭をはじめベルリン、ロカルノ、トロント、サンダンスなどの国際映画祭などで入選、受賞を経験しています。主人と深田監督は、沖縄映画祭の地域発信オムニバス短編映画の一つ『いなべ』という作品で出会い、そこで意気投合し、一緒にカンヌを目指そうとプロジェクトを立て『さようなら』という作品をプロデュースしました。その作品は東京国際映画祭をはじめ数々の映画祭を回りましたが、残念ながらカンヌには届きませんでした。しかし戦略を練り直し、次の『淵に立つ』で、なんとカンヌ国際映画祭の「ある視点」部門で審査員賞を受賞することができたんです。
主人の目線は常に世界の先に向いており、どうやったら世界の映画祭で勝てるかと日ごろから二人でクリエイティブな話をしています。

——お二人目はどなたでしょう。

深田晃司監督、河瀬直美監督、濱口竜介監督、黒沢清監督の数々の作品をカンヌ国際映画祭に送り出したコム・デ・シネマの澤田正道さんです。澤田さんからはプロデューサーとしてのあり方を学びました。日本では澤田さんのように監督の作家性を最大限に生かすことができるプロデューサーが少ないと感じています。たとえば、澤田さんは編集に問題があると思ったときに、自分の意見をそのまま監督に伝えるのではなく、まず各部署の信頼できるスタッフに作品を見てもらい、問題点を抽出します。チームで分析し、共通して上がってきた問題点を監督にロジカルに伝え、提案していくという作業を繰り返して作品をブラッシュアップしていきます。もちろん、その中には映画祭に勝つためのポリティカルな動きもあります。いろいろな人の巻き込み方や作家性を保ちながらクオリティを上げるという作品づくりにはとても刺激を受け、日本でもそういう体制をつくり、しっかりとやらなければいけないと思いました。監督の好みや感覚が、目指すものと一致するとは限らないので、そこは因数分解して、分析し、こうした方が効果的になるということをロジカルにきちんと示すことが必要だと思っています。

——因数分解？　それによって何が見えてくるんでしょうか。

いい映画をつくれば海外映画祭に行けるというわけではありません。評価される作品には共通する要素があります。作品を因数分解していくとその作品のどこにモダンさがあるのか、作家性、作家のオリジン、社会問題など押さえるべきポイントがいくつか見えてくるんです。映画祭の個性もありますが、海外の10大映画祭に入るような作品はそうした要素がしっかりしている。だからこそ勝つためには座組をする段階からそのことを考えていくべきなんです。

パリにて澤田プロデューサーと

——映画祭で受賞するためには、それ相応の戦略が必要ということなのですね。

そうなんです。２年前にフランスでのポスプロ作業（編集、MA、音楽、グレーディング）に長期間同行できるチャンスがありました。それまで俳優という職業柄、撮影の現場しか関わることがなかったんですけど、そこでいろいろなことを学んだ経験も大きかった。たとえば日本は予算の都合上そもそもポスプロにあまりお金をかけられない。海外では実際に映画館並みの大きなスタジオを長期間貸し切ってポスプロをします。音の処理一つとっても、海外のサウンドデザインには哲学がある。また技術面においても、海外では台詞のマスタリング（音量や音質を調整し、その上で登場人物のキャラクターを浮き立たせるようにそれぞれの声質をデザインすること）は標準的に行われていることです。たとえると、日本映画は基礎化粧品で軽くお肌を整える素っぴん状態なのですが、海外はお肌の土台を基礎化粧品で丁寧に整えた上に、それぞれの個性に合わせて綺麗にお化粧までして作品を仕上げているということです。日本の映画業界にも整音という作業はありますが、海外基準のマスタリングの概念や技術を持っているエンジニアはほとんどおりません。海外との共同作業の経験が少ないからです。海外のトップの映画祭での賞レースでは、この技術は必須になってきます。海外映画祭あるあるで、日本人監督が受賞して、実際に映画祭で自分の作品が他国の作品と並んで上映されたときに、音のクオリティがあまりに低くて恥ずかしい思いをして帰ってくる、みたいな話をよく耳にします。
幸いにも私は、実際に世界でトップレベルのエンジニアのポスプロを見てきましたし、そうしたクオリティ面での勝負の仕方をフランスで学ぶことができました。

——今のお話から思ったのは、日本映画は世界の基準にはないということですか。

海外とのレベルからどんどん離されてしまっています。たとえば、ヨーロッパでもっともマーケットの大きいロッテルダム国際映画祭は、かつて日本映画は１年間に30本以上入選していましたが、ここ数年で日本の入選本数が激減し、今年は２作品になってしまいました。日本人は映画業界においてアジアの中で韓国、中国の次くらいに思っている人がいまだに多いのですが、フィリピン、マレーシア、インドネシア、タイなど素晴らしい作品が出てきており、作品のクオリティや意識のうえで、日本は映画後進国になってしまいました。
日本映画を海外に広めている国際交流基金の方から聞いた話ですが、市場調査のために入ったとあるアジアのレンタルビデオ屋さんでは、店頭には韓国映画しかなく、日本の作品は裏の倉庫に保管されていたそうです。その理由を尋ねると、かつて日本映画がたくさん見られていた時期に、日本は作品が売れるからとどんどん値上げをし、アジアでは仕入れが難しくなってしまったということです。一方、韓国は当初からの価格をずっと上げずに作品を供給し続け、マーケットとファンをつくった。日本にとってはいろんなことが悪循環になってしまっています。

——その辺は、根拠はありませんが、なんだか日本っぽいなあと感じます。石原さんが主に携わっているインディーズ映画界の問題点はどんなことですか。

低予算で作品をつくっている点です。諸外国ではフランス、韓国をはじめ、ほかのヨーロッパやアジアは、国が映画を助成しており、産業としても成長し、数々の素晴らしい作品を残してきました。しかし日本では、監督をはじめスタッフ、キャストの多くが職業として成立しないような低賃金での労働を強いられています。企画を立ち上げて、撮影をし、映画祭を回して、興行となると３年間くらいかかることもありますが、監督のギャランティは数十万から百万円くらいが相場です。３年分の金額としては、サラリーマンからしたらありえないですよね。若手監督がインディーズで撮る場合、撮影費は１本あたり数百万円から2000万円くらいになります。その金額ではできることも限られ、ポスプロにかける時間をあきらめなければなりません。結果、作品のクオリティが著しく下がり、作家性さえ切り捨てなければならないこともある。それではなんのために映画を撮っているのかわからないじゃないですか。監督が多くのことをあきらめ、自問自答しながら撮っている姿を見たときに、海外で興行できる道筋を立てて、日本の何十倍も何百倍も稼げるようにし、透明性のある制作体制で売上をきちんと還元できるような契約を交わし、皆が職業として成り立つように利益を分配できる新しい仕組みをつくれないかと考えました。

——お金に関することは何をするにもついて回ります。そこに打開策があるとうれしいですよね。

日本のインディーズの市場だと１万人を動員できたら大ヒットと言われていますが、日本の人口は縮小していることもあり、国内の興行だけでは厳しい状況になりつつあります。海外の映画祭に入選するような作家性の強い日本映画は、国内では多くの動員は見込めませんが、海外ではまだ何十万人、何百万人という観客が見込めます。にも関わらず、海外映画祭で評判になったほとんどの日本映画がその国の興行にまで結びついていないという現状があります。私たちがアメリカ映画やフランス映画や韓国映画を見るように、海外の方にも日本映画を楽しんでいただきたいと以前から思っており、澤田プロデューサーとフランスの映画配給会社ART HOUSE FILMSと共に日本映画を海外で興行するための映画祭「FOUR SEASONS HANABI」をフランス全土300館で開催しました。
映画祭そのものは興行ではありませんが、配給会社と組むことで、気に入った映画を買い取って公開してもらうという仕組みをつくろうと考えたのです。そうすることで若手監督の作品が興行に乗る道筋ができる。2019年に第１回を開催しましたが、残念なことに、２回目はコロナでストップしてしまいました。しかし日本映画界に新たな道として何かが動き出すきっかけになればと思います。

HANABI映画祭の上映館

——石原さんはそういうクリエイティブな視点から、プロデューサーとしてのお仕事を始められたということですね。

海外ではファイナンスを集めるプロデューサーとクリエイティブコントロールをするプロデューサーが別々にいるんです。日本のプロデューサーは基本的にお金を集める人で、クリエイティブの知識がないまま経験値で口を出すということが多く見られます。海外の興行につなげるためには映画祭での高評価が必須です。海外で勝負するためには高いクオリティが大前提の上に作家性や実験的なところが重要になってきます。私は、監督の作家性を生かしながら、いろいろなクリエイティブな提案をするのが得意だと、自分では思っているんです。小さいころから、その人の持ち味を最大限に生かしつつ、何か新しくて面白いものを生み出していきたいなという思いが強かったこともあります。意外かもしれませんが大学時代は理工学部で応用化学を専攻しており、もともと実験することが大好きなんです。

——石原さんが期待している若手監督はいるんですか。

何人かいます。コロナ禍に企画を動かしていた監督の一人に、まつむらしんごさんという上海国際映画祭で脚本賞・撮影賞をとった方がいらっしゃいます。演出も面白いですし、脚本も力があります。座組からきっちり仕込んでいて、今年の夏に撮影予定です。今回はファイナンスの集め方も日本のインディーズに革命を起こすような新しいことを取り入れています。

——今後の女優さんとしての活動はどうされていくんですか。

もちろん続けていきます。というのも以前よりも作品に深く関わるようになって、俳優としての仕事がより面白くなってきました。作品の立ち上げから参加して、メインキャラクターの一人を演じる。やっぱり熱量が変わるし、責任感も出てきます。もともと周囲からどう思われようと気にならないタイプで、だから、しなくていい苦労もしてきたのでしょうが、「プロデューサー」という肩書きが加わったことで私自身はしっくりきているんです。今までもクリエイションの場ではどのパートも対等だと思ってきたので、わからないことは徹底的に質問したり、女優としては面倒臭いとか、生意気だとか思われていたでしょう。しかし、プロデューサーという肩書きが加わることにより、今は以前に比べるとコミュニケーションが取りやすくなり、呼吸しやすくなりました。これからは、もっといろんな人がクリエイティブに参加できる環境になるよう、そこにも一つの道筋をつけられたらいいなと思っています。

「石原さんの話は刺激的」とリードに書いてみたが、原稿を書き終えて、そんなことばかり言ってられないという気持ちになる。日本人の特性とは言わないけれど、目標を達成することで安穏としてしまうところがある。また新たな課題に向かって歩き始めるべきなのに、少し、いやだいぶのんびりしてしまう自分の姿が目に浮かぶ。慌てて走り出したときには、大事な課題は後回し。その繰り返しが課題を増やし、抱えきれず、通ってきた道にポイ捨てして次に進んではいないか。少なくとも、文化芸術だけに関してはそうしてはいけないと思う。石原さんの動向を見つめていたい。

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石原理衣（いしはら・りい）
俳優として映画を中心にCM・ドラマ・舞台に出演。また、日本映画を一つでも多く海外に送り出すために、若手監督を育成、企画・プロデュースにも携わり、海外映画祭へのブッキングまで手がける。2019年よりフランス大手配給会社Art House Films とカンヌ国際映画祭常連作品のプロデューサー・澤田正道と共に、日本映画を興行に繋げるための映画祭「FOUR SEASONS HANABI」を主催している。公開中の出演作に『佐々木、イン、マイマイン』（内山拓也監督）、『お母さんの被爆ピアノ』（五藤利弘監督）。今後公開を控えている出演作に、日波共同制作『赤糸で縫いとじられた物語』（松下ユリア監督）、日比合作『義足のボクサー』（ブリランテ・メンドーサ監督）、『渇いた鉢』（宇賀那健一監督）、『フタリノセカイ』（飯塚花笑監督）、『AFTERGLOWS』（木村太一監督）など。