画家之眼

/安德魯·路米斯、陳琇玲

前言 藝術的起源與美的追尋

>>一直以來，「濫用自由」這種危險始終存在。從藝術方面來說，這表示沒有知識或沒有能力的人，跟技巧高超者獲得同樣的自由。其實，自由的前提是：個人在道德和社會上負起責任，凡是做壞事對社會不利者，就是不負責任。然而，藝術界新發現的自由，卻讓創意這個鐘擺擺幅過大。有些人自稱為畫家，卻連一點藝術基本功也沒有。古代大師要是看到我們現在大言不慚的「藝術」，肯定會氣得從墳墓里跳出來。
>>我們不必擔心藝術有凋亡之虞，會凋亡的只有藝術形式。
>>與此同時，與其丟棄以往所有的概念和常規，倒不如好好從這些概念和常規中，找出對當今有用之物。
>>於平面表現的二維藝術（two-dimensional art，亦稱平面藝術），以及利用三維空間表現的三維藝術（three-dimensional art）。二維藝術會以不同的裝飾形式繼續存在，而三維藝術則會持續尋求形體之美。
>>我們應該擔心的重大危險是：允許美因為個人意見、趨勢和主義而陷入困境，讓個人的理解局限於只有少數人支持的武斷意見。
>>用取悅自己的方式去畫，就能畫出一幅好畫。
>>與其花時間譴責我們不認同的事，倒不如全心創作並盡情享受創作的自由。
>>主題不能跟畫作畫上等號，畫家的詮釋方式才是藝術創作成敗的關鍵。
>>我建議想要以抽象畫為創作主軸的年輕畫家，應該跟具象畫家一樣，必須以深厚的技法為基礎。
>>畫家幾乎不可能在開創事業生涯初期就決定好，自己想要從事哪種類型的繪畫創作，況且這樣做並不明智。
>>我能提供給年輕畫家的最穩當忠告就是：先把繪畫技法學好，持續不斷地探索美，並研究表現美的新方法，強化本身的內在信念，讓個人風格逐漸形成，而且不受任何先入為主的成見影響（例如：別人認為你該怎麼畫），也不被畫評家可能做出的評價所阻礙。

>>統合感（unity）：這種「一體性」將畫面的所有特質結合成單一表現或整體表現，意即將設計、色彩、線條、明暗、質感和主題巧妙安排，結合為一種全面性的表現。
>>簡潔（simplicity）或清晰（clarity）：把跟主要構想無關的所有素材和細節變成次要，將主題簡化為最基本的設計、形式與圖案。
>>設計（design）：意指塊面、形式與色彩的整體關係。畫面就是由設計創造出來的。
>>比例（proportion）：意指畫面中各個主題與各個部分的協調關係。比例失真（distortion）就不協調，不過某些失真或許是合理的，因為畫家可能想要強調某個構想或情感。
>>色彩（color）：這是美的要素中最有影響力的要素之一，而且在使用這項要素時，畫家不能只以品位和好惡為準則，還必須瞭解色彩與明度的關係，以及創造寫實與協調效果的基本調色原理。
>>韻律（rhythm）：也可稱為節奏，雖然這項要素常被輕視或誤解，卻對畫作美感有極大的貢獻。
我們可以從樹木本身枝丫和樹葉的重復線條找到韻律，也能從斑馬背上的線條，或花瓣和花朵紋路的線條發現韻律。
>>形體（form）：形體結構與整體的關係是一項基本藝術原理。萬物存在的樣態，不外乎形體或空間的實（solid）與虛（void），而且兩者不可或缺，無法獨自存在。當畫作中的物體形狀經過巧妙的描繪和組合，並與開放區域形成適當的對比，譬如樹與天空形成的對比，就會讓畫作具有「形體」。
>>質感（texture）：意指對於表面的描繪。所有形體都有其表面特徵，這一點就跟本身形體結構一樣重要。以同樣的表面特徵描繪所有形體，就好像所有事物是由同樣的材質組成的，這樣當然不可能畫出真正的美。而這正是許多平庸之作常犯的毛病。
>>明度（value）：明度和色彩，兩者密不可分。要畫出美，兩者缺一不可。適當的明度關係能為畫面創造光感並增添統合感。不正確的明度關係就會對畫面美感造成最大的破壞。
>>光感（quality of light）：這項要素最重要不過，畫作中的光感跟實際照射於畫面上的光線融合，成為整張畫作的一部分。光有許多種，室內光、室外光、陽光、漫射光和反射光。光源必須跟形體的塑造、色彩的性質與明度以及質感有關。如果畫家沒有真正理解光的原理，畫作就可能只是顏料在畫布（畫紙）上的平面描繪，無法創造出畫面的空間感。
>>主題的選擇（choice of subject）：這項要素提供給畫家大好機會，充分發揮個人品位。
>>技法（technique）：意指表現的方式而非表現本身。技法包括對於物體表面和質感的理解，以及對媒材及媒材應用之諸多方法的認識。技法是結合其他美的要素所做的個人表現。
雜誌插圖繼續為畫家提供一個市場，有部分原因是使用畫作有助於將小說和紀實報道做區別。至於紀實報道，通常就以照片來佐證內文。
畫家試圖精確描繪細節，畫到跟照片一樣逼真，這樣做簡直愚蠢至極。畫家該做的是，善用本身的創造力和想象力，投注心力在設計上。
畫家可以將題材的某些部分弱化或剔除，進行設計和重新編排，簡化並利用其他手法，更強有力地表達本身的理念。

以畫面的觀點觀察

>>由此可知，技法是結果，不是刻意的筆觸詮釋。
>>當我們以技法的觀點去思考時，就可能無法顧及明暗、關係或色彩。因為這個時候，我們滿腦子只想著用什麼筆觸，沒空去想別的。
>>如果你能暗示某項物體或景象並讓人信服，那就比一五一十地描繪要好得多。簡潔利落的速寫通常比精細刻畫更加生動逼真。
>>我們必須教育眼睛，一次不能只看一樣東西，或景象的某個部分。許多畫作都只從線條下手，在輪廓里補上色調，沒有考慮實際邊緣或色調的作用，或顧及色調之間的關係。也就是說，畫家根本不理會教科書上那套色調跟色彩的應用手法，只是在輪廓線的區域里塗上色彩。
>>我們已經仔細觀察輪廓線如何跟其他色調融合，以及輪廓線會在哪個部分開始松掉。我們甚至可以在底稿上，以短線條在邊緣處標示，表示這個邊緣應該柔化或松掉。如果我們以銳利線條描繪每個物體的輪廓，就很可能忽略所有真正的邊緣，而接受我們記下的銳利線條。最後，我們畫出的作品就會呈現一種緊繃和僵硬感，創作手法也不夠自由，因為這種畫面既缺乏想象力也沒有創意。這種繪畫只是在填色。
>>其實，這就是我們應該訓練眼睛去觀察的首要事物――看整個畫面，盡可能從中找出圖案或設計。我們必須決定畫面的邊界、決定畫作的形狀和大小。先利用小草圖畫出圖案或構圖（composition），就是一個好習慣。

好画作的首要法则

>>學會利用簡單塊面在色彩和明度的相互關係去檢視主題。
>>區域或塊面明度相近的中間色調（middletone，印刷術語）
>>從一開始，就把看到的塊面明度依序排列。找出最亮的明度並從1開始標示，次要明度標示為2，直到標示完8階明度。在此，我們訓練眼睛看出從黑到白之間的明度關係。而且，同樣明度的區域可能因為鄰近區域的色彩，讓本身看起來更亮或更暗一些。舉例來說，雖然本身明度相同，但是淺黃色可能比淺藍色更顯明亮。
>>我們不妨把素描（drawing）想成輪廓描繪，把繪畫（painting）當成塊面明度與色彩。
>>一張好的素描應該保有結構和輪廓，而且只要做到這樣就好。至於好的畫作則應利用形體與邊緣的組合，強調某些邊緣並弱化其他邊緣，借此凸顯色調與形體。繪畫不能把線條當線條看，因為在大自然里，輪廓其實不存在。
>>在大自然里，我們所看到的輪廓和邊緣，是由彼此相對的明度界定，不需要用任何方式來表現這些區別。
>>還要表現特定光線下的形體、色彩與質感，以及周遭的空間與氛圍。這些特質無法借由以銳利邊緣區分所有主次，或完全由邊緣線來界定一切而達成。
>>而是從塊面的色調與色彩開始著手，並將塊面搭配到最佳比例。
>>練習去看整個畫面
>>開始畫出每個區域和塊面的色調和色彩，然後在這些塊面中再發展出形體。
>>在進行這種實驗時，對於互相融合或明度非常接近的邊緣，就把邊緣松掉或柔化，對比強烈的邊緣就如實呈現。
>>在超強光照射下所看到的東西，就以白色或畫紙的色調表現，單純區塊的暗部或陰影就以非常暗的色彩或黑色表現。
>>其實，這種素描方式就是以三個或四個色調作畫。

訓練眼睛觀察三維物體

>>任何物體的輪廓都能用一個長方體或盒子涵蓋。借由觀察物體的形狀，我們可以想象物體周圍被一個相應比例的盒子包覆。先把這個盒子畫出來，再以類似透視，畫出包覆在裡面的物體。這樣，你就可以訓練自己的眼睛觀察物體的體積，而不是只注意到物體的輪廓。
>>設法找出盒子邊角的位置，再估計盒子邊角跟盒內物體的距離。

畫面即結果

>>都使用強烈的輪廓做出很好的效果。但是，這些人的作品魅力其實源自於設計、圖案和色彩。

畫面編排與分群

>>這時，我們就必須去掉一些素材，將剩下的素材分群為不同圖案，把眼前豐富的景象簡化。
>>你不能把眼前所見的一切全部放進畫面里，那樣的話，畫面會出現太多無關緊要的細節和瑣碎事物，根本無法造就一張好畫。
>>要讓自己懂得怎樣去除不必要的素材，你可以先畫一小張彩色草圖。
>>領悟到只能把大自然當成一個來源，只要挑選足夠細節就夠了，千萬不要照單全收。

觀察個體與眾不同的特徵

>>這些事實包括：除非有很亮的建築物圖案或其他白色或幾近白色的素材，否則天空通常是畫面中最亮的圖案或塊面。地面通常是次亮的塊面，是受光線或陽光直接照射在近乎平坦的平面上。第三個明度通常出現在斜面，也就是像遠山、屋頂、河岸等跟光源呈斜角之處。最暗的圖案大多出現在樹木、峭壁或有陰影投射到地面的柱狀體。
>>你常會發現，陰影的明度跟光源的亮度息息相關。也就是說，陰影中最亮的色調就出現在最亮色調的光線處，次亮的陰影就出現在次亮的光線處，以此類推，光線中最暗的物體，其陰影自然就最暗。最亮的陰影以中間明度或再上一階明度表示，也就是說白色（最亮處）的陰影通常是以中間色調或再上一階的色調表示，所有光影明度就以此為起點，依照適當順序往下發展。不過，我們可要記住，有些陰影可能因為地面反射光或附近一些反光表面的投影，所以會比原本排序的明度來得亮些。
>>人的膚色在湛藍天空下的陰影處，跟同樣肌膚在溫暖陽光下，會呈現截然不同的顏色。天空反射的藍光或陽光的暖色光線，會改變肌膚的固有色或實際顏色，讓肌膚的顏色跟周遭環境產生關係。
>>如果明亮的陽光照在綠色草地上，草地的亮綠色就會向上反射到草地上任何物體的下方，也可能向上反射到陰影區，比方說：穀倉的陰影面。同時，天空的藍色可能映照到同樣的平面。因此，陰影的下方會是暖色，上方會是寒色，而且也會受到穀倉本身固有色的影響。
>>畫家必須把一棵樹當成個體，觀察這棵樹的成長、特殊形態和分枝、樹葉形狀的團塊，也就是去觀察讓這棵樹與眾不同的特徵。

為自由創作做準備

>>如果畫家必須準備自己的工作資料，就只好請模特、自行拍照取材，或從檔案數據庫中搜尋適當資料，才能著手繪畫工作。
>>每一位年輕畫家都該明白，自己的商業藝術事業生涯必定會達到巔峰，巔峰期一過就開始走下坡，因為風潮會持續改變，廣告業主和業者會尋求其他新穎獨特之物。在商業藝術領域中，成就越高，作品越有個人特色，就越可能被他人取代，因為渴望改變是人的常態。有些人能與時俱進，延長本身才能的時效性，但最後的情況依舊是：長江後浪推前浪，由想法推陳出新的年輕畫家取而代之。

如何尋找繪畫主題？

>>首先，你可以建立一個主題檔案，把自己感興趣的主題都收錄進去，這就是最佳做法之一。即便從某種程度來說，這樣做等於是在「模仿」，但是在商業工作上也是採取同樣做法，其實你不必完全模仿，只是利用這個檔案來提供必要信息。這個檔案里可能有你感興趣景點的相關剪報和明信片，以及你自己製作的投影片和拍攝的照片，還有你能學習的複製畫資料，以及你空閒時畫的草圖和構圖或鉛筆速寫和注記。在開車外出、抽空度假時，記得隨身攜帶相機和速寫本，拍下或畫下所見當資料備用。
>>參觀畫展、瞭解畫壇現況也是尋找創作主題的一個好方法。

最具「說服力」的具象表現

>>跟近處清楚的景物相比，遠處景物通常可以更加簡化。以風景為例，有時遠景的整座山都能被去除掉，尤其是遠山連綿一片時，為了形成更主要的大塊面，就會這樣做。在描繪雲層密布的天空時，也會為了畫面聚散效果，把一半的雲層去除掉，只保留大小塊面的雲層。有時，分散於不同處的題材多達三分之二被去除掉，也不會對畫面產生什麼明顯損失。

抽象構圖的實驗方法

>>現在，只要以四個明度，開始設計互相交錯的圖案。一開始，先找出簡單的大塊面，接著找出複雜一點的塊面。記住，所有圖案的大小和形狀都不要一樣。你在設計草圖時可以隨心所欲，但要記住畫面要維持四個明度。

隨時留意好題材

>>設計抽象畫面最有趣的方式是，拿一張彩色像片當參考，想辦法只使用照片上的色彩來設計畫面。自己設計形狀和圖案，不然就想辦法把照片上已有的形狀，簡化成幾何形狀和塊面。不要使用透視，也別管立體感，只要努力創作有美感的色彩編排，以及引人注目的設計。選擇一個主要色彩，其他色彩就當背景。
>>無法描繪實物的畫家，後來可能改以色彩和設計取勝。其實，許多現代繪畫就只是以討喜的色彩圖案和質感為訴求。

好看的作品VS美的作品

>>這一切美景無須因為所謂的「精緻藝術」（sophisticated art）而遭到遺棄，依然可以是現代藝術或任何藝術的基礎，就看美國畫家們如何善加利用。

使畫面產生關係與平衡

>>這種平衡既跟明度分布（亮色調、中間色調和暗色調）有關，也受到各區域的配置及數量與整體設計的關係所影響。
>>一是借由對比；二是透過介於亮暗之間的中間明度。
>>我們必須等到稍後再考慮塊面內部的明度變化、再凸顯暗部的特徵，一定要等到將平面圖案的設計建構好，再來增加這些要素。接著，當我們把畫面分解為平面、色彩和細節時，你就會發現要讓平面圖案產生立體效果，或融入背景顯現空間感，所需增加的東西其實少得驚人。通常，我們不必對圖案里的明度做太多改變，只要改變色彩就能做到這一點。
>>尤其是畫風景時，中間地面和遠景更是如此。前景要畫的細節和要強調的東西最多，然後越往遠處，形塊變得越簡單柔和，也越模糊不清。
>>其中一件布簾應該是暗色調，但不是黑色，另一件是中間色調，第三件是較淺的中間色調，第四件則是亮色調，但不是白色。
>>描繪淺色靜物時，挑選暗色布簾為背景才合理；描繪深色靜物時，就以淺色布簾為背景，才能提供所需的對比。同時描繪淺色和深色的靜物時，就使用中間色調的布簾。
>>水平線跟畫面的穩定有關，垂直線則跟延伸有關，對角線增加畫面的戲劇性，曲線則產生一種優雅的動感。曲線越大，所表達的能量和動作就越大。
>>線條可能潛藏在塊面里，或在塊面的變動中，或是塊面內部或邊緣的實際輪廓。
>>從單一點發散出的線條會讓眼睛注意到那個點，這是建立構圖中不可或缺的焦點或趣味點時，可以善用的一項重要利器。
>>當設計中的中間色調碎形減到最少，而以面積較大且色調相近的塊面取代其他簡單的相同色調，這樣才能讓設計發揮更大的效果，因為色調相近的大塊面，最能凸顯效果與簡化的美。對比越大，效果則越強烈也越戲劇化。描繪的塊面明度越接近，呈現的主題就越節制寧靜。統合感可分為溫和與強力這兩種。跟明度對比強烈時不同，明度接近讓形狀和輪廓更有變化，不會打亂及破壞統合感。但有一點我們可確定：主題的對比越大，圖案就該越簡化。
>>要利用色彩達到統合感的一種做法就是，採用一個色彩作為主題的基調，在調色描繪主題時都加一點基調。

好畫作具備「一致性」

>>樹葉在秋天會改變顏色，地面也出現變化，草地的鮮綠色也伴隨綠葉消失不見。隨著落葉撒滿地，地面出現紅色、棕色和低色調的黃色。而且，因為這些落葉轉為暖色，原本在夏日看似藍色的山景，現在也變成紫色，因為藍色大氣無法像吸收綠色那樣吸收紅色，而藍色與紅色混合就形成紫色。由於陽光照射在較暖色彩上會更耀眼，因此秋天的陽光看起來就更偏金黃色。 冬天的顏色就是一片灰褐色，即便是出現在亮藍色的天空和光線刺眼的白雪等鮮明對比中也一樣。
>>春神降臨，色彩開始繽紛起來。冬天的灰褐色中，夾雜一些剛出現的亮麗色彩。冒出新芽的樹木上出現更多紅色，新長出來的草地和苔蘚變得明亮，而陰暗的濕地則跟天空形成較大的對比。
>>光線的一致性不只跟明度有關，也跟方向有關。光源的方向決定哪些平面是全亮，哪些平面是半亮，哪些平面在陰影中。
>>如果光線明亮，反射光通常會讓過暗的陰影變亮一些。在畫作中，反射光可能比直射光還美得多。反射光能讓形狀呈現出來，尤其是跟比較單調的淺亮塊面形成對比。
>>我們經常看到著重描繪平面的畫作，反而比過度表現立體感的畫作更能發揮效果。

恰到好處的創作

>>在肖像畫中，衣服就不必畫得像頭那麼完整。在靜物畫中，只要把其中一兩朵花多畫一點細節和完整些，其他就可以輕描淡寫帶過，或是物體背後的布幔可以不像物體本身畫得那麼完整。

在小草圖中展現主題

>>記住，速寫時專注在色彩、色調和圖案上，細節就留給鉛筆和相機吧。
>>如果你參考照片作畫，你隨時可以視畫面需要，在最後構圖時再把細節加上去。

簡化眼前所見，或挑選簡單的主題

>>業餘畫家的通病就是想把太多東西塞進畫面，然而經驗老到的畫家知道，只要專注於眼前景色中最有趣的部分。
>>畫家可以超越彩色攝影逼真效果的做法就是，利用塊面和分群，創造出先前並不存在的設計。
>>相機已經取代盲目照抄大自然景色的那種繪畫，畫家應該把眼前所見的精髓畫出來，而不是把外在景象全數凍結在畫面上。

整體與焦點

>>如果你的主題是一棟建築物，或許你一開始沒注意到那棟建築物有多少個小窗戶。為了避免畫面太過雜亂或擁擠，你或許可以在作畫時，讓這些窗戶或其中某些窗戶的明度，跟建築物本身的主要明度相近。如果你選的景色包含一大片海洋，你或許可以在作畫時去掉許多小波浪，專心描繪較大的圖案，來改善畫面的美感。在人物習作時，手通常比較棘手，雖然不能把手去掉，但是有時總能以印象派手法暗示手指，或是以握拳姿勢表示，借此簡化這個棘手問題。>>所以，在焦點區要有最鮮明的細節或色彩，其他地方就弱化些。如果其他部分太引人注目，就把亮部和凸顯處去掉一些，讓明度更接近些，把邊緣模糊掉或減弱色彩的鮮艷度。

化繁為簡的方法

>>盡可能把圖案或色調區域當成平面看待。不該讓圖案或色調區域被拆解成許多明顯的平面或被過度立體化。把亮部當成一個平面，中間色調區當成另一個平面，而陰影（暗部）當成第三個平面，只要簡單地畫出這些平面即可。
>>強調出平面和簡化，就傳達出海報藝術的影響力。
>>我們太常看到一張畫因為畫了太多不同明度階的微妙變化，而讓整張畫效果大減。
>>在某些畫作中，他將亮部和暗部變成一種灰色調；在其他畫作中，他將中間色調和亮部放進以暗部為主的區塊。他利用四種明度讓我們知道下面這些組合：
·　亮部襯托出中間色調和暗部。
·　淺灰色調襯托出亮部與暗部。
·　暗灰色調襯托出亮部、暗部與淺灰色調。
·　暗部襯托出亮部與灰色調。
>>整個區域可能被暗部圖案的陰影包圍住，或留下亮部利用高色調產生圖案。在風景中，前景可能在陰影中，遠景在光線中，或者正好相反。雲層陰影或光線投射到地面上的陰影，就能產生有趣的圖案。同樣道理，高明度的直射光或反射光，當然也會製造出有趣的圖案。
>>因此，我們的選擇能力、縮減並將圖案對比區域編排為一個和諧構圖的能力，以及利用鉛筆或畫筆的技法能力，這三者就決定畫家的境界是否高超。
>>跟雕刻家一樣，畫家也要把畫面中不必要的線條去掉。
>>如果某個所繪對象表面有太多複雜的小平面，畫家就該設法把這些小平面縮減為幾個較大的平面。舉例來說，女生的衣服經過整燙後就更好看，因為小皺摺被燙平了，衣服褶紋變少也更平順。因為線條加以簡化，整體更添美感。如果我們畫一件女生的衣服增加太多細節，這件衣服就開始變得邋遢且需要整燙，畫作就失去美感。女生的衣服不該被畫成如金屬薄板般平整，也不該被過度描繪而顯得雜亂。
>>你用同樣的方式去留意頭髮中出現的圖案。把亮部、中間色調和陰影連結起來，然後只要加進足以暗示頭髮特徵的較小平面就好。陰影比亮部更容許簡化，亮部需要描繪細節並表現質感，而陰影卻能較為模糊朦朧。通常，畫面若顯得髒亂，是因為亮部畫太多深色、中間色調所致。
>>太多銳利邊緣會讓人搞不清主題和圖案，也減弱了畫面傳達的力量。銳利邊緣把題材切割成許多小塊，就無法形成有美感的大塊面。物體的邊緣要「若隱若現」，並由淺色或深色背景襯托出來，統合整個畫面。
>>跟使用許多明度的畫面相比，使用三或四個主要明度或塊面，畫面效果反而更好。
>>其實，只要利用有限範圍的色彩和明度，就能在設計上產生幾近無限可能的變化。
>>舉例來說，畫家知道自己要以一件白絲緞洋裝為主題，就可以選中間色調或暗色調為背景。而模特的實際裝扮和頭部本身就提供足夠的設計，其他所有圖案都可以簡化省略。

設計的用意

>>包括：形狀、平面、色彩和質感的簡化。
>>好好考慮跟畫面亮部、暗部的有關要素，亦即明暗對照法（chiaroscuro）的平面設計處理。
>>現代藝術正向我們證明，創作一幅畫，實在無須太多題材。如果幾個巧妙平衡的色塊，能在抽象畫中發揮很大的效果，那麼這種做法在具象畫中一樣奏效。

主題的處理可能比主題本身更重要

>>肖像畫本身絕不會過時，只有過度公式化的做法，會讓肖像畫看起來過時。
>>在構圖中，形狀和塊面應該在形體和色彩上變化，而且大小不可相等，以戶外主題為例，天空的面積就不該跟地面的面積一樣。在佈局時，盡量避免把主題從中間切一半。利用不同面積的塊面和點巧妙平衡，前景的大塊面可以靠遠景的較小塊面來平衡。
>>避開極為強烈的比例關係，

為觀眾設計一條觀看的路徑

>>這就是所謂的「視線」（line of sightline of vision）、「視覺途徑」（eyepath）或「導引線」（leading line）。
>>我們在畫面底部開始設計路徑或動線，然後安排其他線條、邊緣、點和強調物，引導視線自在地通過主題（畫面焦點），最後視線就從畫面上方離開。萬一因為某些明顯無法通過的物體，而讓視線受阻停留在畫面中間處，就應該利用線條或點在這物體旁邊建構出一個合理的途徑，並在畫面其他位置安排較小的物體，導引視線再次往上移動。
>>以肖像畫來說，依據焦點向外呈放射狀線條的原理，所有線條從頭部向外擴散。
>>記住，千萬別讓視覺途徑從畫面中間直接往上走。
>>主要構想或基本規則就是：刻意製造一條視覺途徑。

佈局是吸引目光的絕佳武器

>>最好避免畫面中出現兩個相當類似的物體。如果必須有兩個物體，那麼要分出主次，絕不能讓兩個物體受到同樣的注意或是彼此爭奪觀眾的目光，除非這種競爭確實存在，像是描繪拳擊比賽、兩軍交戰或兩只動物對打，或是有敵對勢力存在。
>>當你必須在畫面上描繪兩個人，就讓一個人站著，另一個人坐著，或是在衣著上做些變化，一個人穿暗色服裝，另一個人穿淺色服裝。盡量避免讓兩個人或兩個類似物體在畫面中佔有同樣的重要性。
>>善用重疊手法，就是營造設計統合感的絕佳方法。重疊讓畫面聚攏，也產生一種更強的效果。為了簡化，不管多少數量的塊面都能重疊或安排成幾個團塊。
>>另外要留意的是，千萬別把一個頭或任何重要物體擺在畫面正中央，而要往上下或往兩旁移動一些。在肖像畫中，中央位置特別令人不安或不悅。

情緒震撼力：每樣事物都會帶來感受

>>在構圖中，「S」形構圖或反向曲線則是呈現物體美感的一項實用工具。
>>灰色是最實用的中和劑與修飾。
>>當大膽的線條跟薄弱或未完成的線條形成對比，就能讓構圖的力量發揮極致。當鮮艷的色彩跟素淨的色彩巧妙平衡，就能讓色彩的效果表現到位。當畫面也包含簡單廣闊的面積時，細節就變得更加有趣。
>>與其如實刻畫動物的毛皮或斑紋，透過本身肢體的線條和優雅的動作，或許更能表現動物的特徵。要將樹木表達得更傳神，最好利用樹木的生長方向、與其他樹木之間的間隔比例等要素，而不是強調個別樹葉的輪廓或樹皮的斑紋。

畫家創造的比例

>>其實就等於是為所看到的輪廓製作平面圖。
>>畫家先大略畫出畫面的邊界，再利用水平線將畫面高度切半，並利用垂直線將畫面寬度切半，就等於把畫面分成四等份。之後，畫家就能繼續把畫面分為八等份和更小等份，協助自己依照比例刻度，將所見物體重現於畫面上。

描繪VS繪圖

>>同樣的，比例不準確未必會讓作品變糟。我們看到有些畫作的圖形被扭曲了，也沒有運用學院派的技巧，卻還是夠資格稱為藝術。重點是，藝術未必全仰賴描繪。
>>當我們理解這一點，我們就會對自己更寬容些，不像一開始那樣，想在藝術上面面俱到。
>>現代畫家為了表現而畫，並強調人們痛苦的表情，畫出來的作品可能比完全照實描繪要好得多。他們的作品脫離「照片般的逼真」表現。
>>描繪的一個絕佳方式就是，盡可能以實際比例製作最精細的圖像，然後再從頭開始畫第二張圖，但是這次不是要照實畫，而是要想辦法把第一張圖去蕪存菁，讓輪廓線更寫意流暢，把看起來太圓的形狀變方一些，讓形狀變成平面以增加設計感，如果我們認為可以讓畫面的表現效果更好，那就視狀況需要改變比例。除此之外，我們可以去掉大多數不重要的細節並強調簡潔。
>>那你可以先畫照片，以第一次畫的圖做參考，再進行創作。

比例的表現性：使觀眾耳目一新

>>讓比例變得更有表現性，而不是跟物體原始比例完全一樣。
>>對於觀眾來說，我們看待事物的觀點和畫作趣味，遠比我們畫得準確來得重要。
>>就連這些畫家也運用失真手法，意圖將本身所見理想化。
>>我認為砂金特透過本身對於完美的喜愛，而使用理想化的手法，在創作詮釋時把女性全都美化。

事實協助我們理解更廣大的事實

>>我們替砂金特說句好話，他更感興趣的或許是畫面本身的美，而不是模特有多美。
>>應該製作明度相近、展現寧靜之美的構圖，或是利用鮮明色彩與對比，讓畫面產生戲劇效果？
>>我們要記住，風景畫不必如實陳述某個地點的景色。那種事就留給相機去做。肖像畫最好表現個人特質，而不是講究跟本人長相高度相似。靜物畫或許是讓畫家在設計上表現光影、形狀和色彩的大好機會，而不是在畫面上複製實際物體。同樣的，任何主題都可能是詮釋光線、氛圍、形狀或色彩的一種工具，或只是達到某種非凡吸睛設計的一種手段。
>>事實就在那裡協助我們理解更廣大的事實，而不是讓我們擔心偏離事實，反倒阻礙我們對事實的瞭解。
>>畫作不是為了證明事實而存在，畫家作畫應該是為了擴展生活之美，並讓美進入生活中。
>>畫家先一邊平塗塊面，一邊將主題做某種抽象化。
>>具象畫家沒有理由不採用同樣的方式，或是借用這種構想。至於要增加多少細節和輪廓才能清楚定義，那就是抽象畫家或具象畫家自己要判斷的事。
>>不過，抽象藝術可能主要是跟分割空間、取得平衡和運用協調色彩有關。
>>一般來說，4:5的比例和5:7的比例效果最好。

用三原色達到美的極致

>>以畫面來說，明度比任何要素更能掌控色彩。
>>大多數畫作其實只需要幾管顏料就能完成，通常只要用到一支紅色、一支黃色、一支藍色和一支暖色調色劑，像紅褐色（burnt sienna）或深褐色（burnt umber），再加上一支寒色調色劑，如黑色或藍黑色。
>>調色盤上應具備紅、黃、藍等三原色各自的寒暖色，加上一些中間色作為調色劑。
>>暖黃色是偏橘或偏紅的黃色，寒黃色是偏綠，寒藍色是偏綠，暖藍色是偏紫，
>>通常，由三原色其中一種顏色繪制而成的畫，會比由兩種原色畫的作品，在色彩上更為協調。如果把調色盤上三原色的寒、暖色全都用上（意即六種顏色），畫面顏色就會變得太過強烈鮮明。但奇怪的是，我們越懂色彩，用到的顏色就越少。看看傑出畫家的調色盤就知道，他們的用色通常相當單純。
>>在粉紅色旁邊畫同樣明度的藍色，就會產生一種更動人的薰衣草色，這種薰衣草色比用調色盤上的紅色、白色和藍色調出來的顏色更漂亮。把偏暖的紅色畫在偏寒的紅色旁邊，產生的效果也比單獨使用這兩個顏色要好得多。
>>這就是所謂的「破色」（broken color）。我們可以利用同樣明度的補色（complementary color），將色彩的彩度降低或變「灰」，或利用色環上鄰近的類似色來增加彩度。因此，紅色可以用補色綠色來降低彩度，以鄰近的橘色或偏寒的紅色來增加彩度。

實驗色彩的方法

>>將破色畫到色調塊面時，我們要善用較灰色的底色，提高並豐富表面較鮮明的色彩。

色彩協調是畫作成功的關鍵

>>這樣的話，陰影區只要薄塗即可。你可不希望許多顏料顆粒卡在陰影區里，讓陰影區引起注意，等於產生反效果。大致來說，高度表現質感的繪畫應該用於風景、海洋和靜物等主題。如果你要畫皮膚，太多質感就很不合適（在此我指的是跟色彩有關的質感）。
>>在紅、黃、藍三原色中，兩兩混合就產生二次色。紅色加黃色就產生橘色，紅色加藍色成為紫色，黃色加藍色則出現綠色。橘色、紫色和綠色分別是藍色、黃色和紅色的補色。三次色（tertiary color）是由一種原色加一種二次色混合而得，也就是兩種原色依照二比一的比例混合而成。
>>現在，如果我們將原色與其補色混合，就會得到褐色或中間色（neutralized color）。
>>當畫面的某個區域跟另一個區域在色彩搭配上，看起來比應有色彩更暖時，就在另一個區域增加一些紅黃色或橘色，增加的顏料可能只有一點點。或者，當畫面的某個區域跟另一個區域相比，色彩看起來較寒時，就在另一個區域增加一點藍色、藍綠色或紫色。由於黑色加白色會調出一種藍灰色，所以我們甚至可以增加一點黑色，讓色彩變寒，或者至少加些以黑色和白色調成的灰色。
>>這樣就能讓三原色中的其中一色作為主色，其他兩色即使只是些微降低彩度，卻成為輔色。這並不表示畫面或設計必須由一個原色主導。
>>就挑一個二次色或三次色，以少量加到畫面的所有色彩上。
>>黃昏時的風景會帶一點黃色或橘色，我們就要把這種顏色加一點到其他顏色裡面。如此一來，就能在畫面上建立關係和統合感，產生日落西山的溫暖和那種情境賦予的「感受」。
>>舉例來說，在以灰色為主的房間里，可以使用紅色地毯，或在紅色調的房間里搭配灰色地毯。不過，要是整個房間全是紅色，就會讓人覺得很不舒服。
>>天空的藍跟物體的陰影，以及遠處的空氣，就跟前景的暖色形成對比。
>>在室內，陰影通常偏中間色。
>>利用三個以上的相近明度與顏色，而不是只在一個區域填滿一個顏色，然後再到另一個區域重復同樣的動作。

特別注意：陰影的顏色

>>其實，最純的顏色是亮面，陰影偏中間色，比亮面的色彩少些。
>>正確的畫法是，洋裝整件都是淺藍色或藍色，陰影部分則增加補色或中間色。這樣才能保持亮部的純色更明亮、更純粹。如果我們在亮部使用更鮮艷的藍色，那麼在暗部就必須加一點黑色。
>>如果旁邊的色彩太鮮明或明度差太多，色彩就會變得晦暗。

光與色彩的關係

>>在畫任何顏色的陰影塊面時，最好讓色彩濃度高一些、顏色暗一些。
>>跟頭部或白色區域、甚至任何被光照亮的表面越靠近，那裡的暗部就越亮，
>>研究委拉斯凱茲（Diego Velásquez）、杜蘭（Carolus Duran）、砂金特和米梅爾（Johannes Vermeer）的作品，就能瞭解這項特性。

用色彩形成焦點

>>越亮麗的顏色就該跟主要人物或物體聯繫在一起。
>>周遭色彩可能是灰色或中間色，以便凸顯強調的部分。在靜物畫中，通常鮮艷的色彩集中在水果或花朵，借此形成對比。在風景畫里，鮮明的色彩則是集中在船帆、花朵、晚霞、服裝或其他這類物體特徵上。
>>特定物體邊緣的色彩也可以被強化，讓物體在畫作中被更強烈地凸顯出來。
>>我們只要在色塊邊緣增加一點相近色，就能讓色塊本身的色彩明亮許多。舉例來說，黃色色塊只要在跟其他圖案交接的邊緣，加一點黃橘色或黃綠色，就能讓顏色更明亮。同樣的，天空跟白雲相接處加一點相近色，就能讓天空變得更藍一些。紅色衣服可以在邊緣加一點紫紅色。強化邊緣的色彩，就能讓原本暗沈的主題變鮮明些。

找出線條的主要方向

>>建立對比的水平、垂直或對角線，提供給畫面一種穩定感。
>>有時，以短而結實的直線來畫曲線，可以增加扎實感和結構。
>>以花卉為例，就可能讓盛開的花朵跟梗有重復線條，或讓花器的線條借此延伸出去。
>>我認為將松垮的衣服跟結實的體形做結合，就是最美的韻律實例之一。

明度与色彩的韵律

>>因此，我們可以讓色彩由紅橘色接紅色，再依序透過中間色接到藍色。所以，如果同一主題出現兩種差異很大的色彩，你可以利用兩者之間色彩的自然順序，巧妙地混合搭配。這些色彩未必要相接，但是位置要夠近，才能在兩個非相關色彩之間，建立一種連續性和韻律感。
>>我們可以利用圖案邊緣的色彩轉換，來善用這種做法。
>>利用光影之間的中間色調做漸層，也利用反射光來減少這種突兀感。
>>通常，明亮的色彩會重復出現在不同的地方，或許簡化成一個小色塊，但不會是一個孤立的色點。
>>手臂和手部的膚色通常就套用頭部和頸部的顏色。
>>色彩韻律也可以透過相同明度的不同色彩來達成，比方說：以破色來產生韻律。

韻律來自情感，情感產生力量

>>天空的最上方可能是紫藍色，那是人眼能見的最暗色調，下方則是藍色，再來是藍綠色，最後在接近地平面時是綠色。地平面的遠景從藍色和藍紫色開始畫，往前景挪動時，改用藍綠色和暖綠色，最後前景地面則用黃色、橘色和紅色。
>>在一個主題中，必須出現重復的線條和形狀時，畫家就該設法以大小、團塊、色彩、明度或其他任何方法來產生變化。

写实的形体vs变形的形体

>>一種是把所見像畫藍圖那樣做平面描繪；另一種是把所見如實呈現。畫家在畫面上表現形體時，一定是從其中二選一，不然就是把兩者做某種程度的變化。形體可以利用「完全寫實」或「刻意變形」這兩種方式重新設計。

如何觀看形體？

>>如果你要畫一個簡單的設計或圖案，直接照射的順光或漫射光的效果最好。如果你想創作一張明亮並強調閃閃發亮的畫作，那麼選擇頂光或逆光最合適。
>>同一畫家的逆光畫作常比順光畫作有更多光點。
>>側光或直角照明會把物體區分為受光面與陰影各半的情況，
>>沒錯，暗示的形體比巨細靡遺的形體更有趣，
>>我們必須學會找出定義形體的塊面和明度，也就是發生在形體上的光線、中間色調和陰影。
>>別把塊面全都填滿，在中間色調做一些中斷，或是別把塊面畫成色調均勻又完整，不然就是在陰影中做一個更銳利分明的碎形。善用筆觸破壞十分完整的邊緣，這類刻意的省略和不完整，就能把一些更重要特徵強調出來。

>>每個物體都有自己獨特的色彩與質感，以及可辨識的形狀。
>>跟光源成直角的平面最亮。跟光源呈其他不同角度的平面，明度就漸漸變暗，直到接近陰影。
>>陰影的形狀界定出形體的形狀，而且陰影也會投影在周遭相關物體的表面。
>>在漫射光中，平面依然會出現變化，只是這種變化更加微妙也沒有投影，而是跟周遭環境有關，也就是本身明度與周遭環境明度的關係。

形體的理想化

>>但是，形體的理想化未必表示把主題「變漂亮」，可能只是涉及簡化這個流程。同時，形體理想化也可能表示把球體扁平化為平面，或是強調設計、去蕪存菁、減少細節，以便適當展現一個美麗物體的基本結構。

質感的暗示

>>質感（又稱為質地或肌理）與物體的表面特徵密切相關，跟形體比較無關。>>不過，質感通常可以借由暗示來表現，不必以刻畫的方式臨摹。

栩栩如生的秘密

>>在畫面中，每個受光面都有自己的明度和色彩，也就是在光的最亮區域到最暗區域中佔有一席之地。其他部分就是陰影，而陰影的明度跟受光區域也有一個順序關係。當某個受光區域的明度降低時，陰影的明度也要跟著降低。因此，亮部跟陰影就能依序從最亮畫到最暗。
>>在昏暗的光線中，這種區別可能只是一或兩個色調。在強光下，亮部跟暗部可能由三或四個色調加以區分。
>>這就是所謂的「犧牲較低明度階」。

特別注意：陰影里的反射光

>>但是，被反射光照到的陰影，其明度當然比其他陰影來得高。
>>通常，原本的明度大都留在邊緣處，也就是在受光區域和陰影的交接處。畫家將此稱為「突起」（hump，意指形體的轉折點），是反射光可能無法達到之處。
>>1．逆光時，就該盡可能把天空畫得最亮。其他明度則要比所見的明度降低一兩個明度。
>>2．側光時，天空最亮，地面次之，最後是垂直面。把亮部畫得比所見更亮一些，陰影畫得更暗些。
>>3．順光時，天空比雲層的亮度更低，地面比天空暗些，所有明度都很相近且柔和。
>>逆光時減少中間色調與暗部的明度。在上方示範圖1中，畫面越後退越亮。在示範圖2中，畫面從右到左越來越亮。在示範圖3中，畫面越前進越亮。這就是風景畫的重點。逆光產生強烈對比。順光在圖案中產生相近的明度。不過，圖案可能形成對比。
>>1．當主題中出現像建築物、道路、石頭、沙子或雲朵這類白色區域時，為了提供足夠的對比，通常必須降低其他物體的明度。
>>2．在側光時，當光源在繪者後方側面時，天空就亮些。陰影比天空或地面暗些。可以依照所見的明度描繪明度。
>>3．在逆光時，天空最亮，將白色物體明度降低。仔細研究明度，建立主題其他部分跟天空之間的關係。
>>粉色玫瑰暗部花瓣間的陰影，似乎比亮部花瓣上的陰影來得亮。

亮部與陰影之間

>>明度也是透過比較來做分析。找出亮部中最亮的區域，接著找次亮區域，再依序找出後續的明度階。然後，觀察最亮區域及其陰影之間的對比程度。定出最亮區陰影的明度階，這部分的陰影在所有陰影中的明度最高，其他陰影的明度就依據亮部明度階的相同比率依序降低，並保持同樣的對比程度。
>>色彩的明度可能令人相當困惑，因為色彩鮮艷容易讓我們以為明度比實際明度要高。這就是黑白明度階能派上用場的原因。
>>假設你的主題是由四個基本圖案組成，明度分別為亮、淺灰、深灰和暗，並以其中一個明度作為主要明度。
>>最亮和最暗的色調可能保留給要強調的亮部特色和暗部特色。

獵光

>>從集中凝聚的光源發出的強光，就會產生陰影。光源越凝聚，陰影越鮮明。而且，越接近光源，陰影就越明顯。基於對比，光線越亮，陰影就越暗。
>>所以，在畫強光時，我們必須在光影之間運用更多不同色調，因為陰影越暗，光線最亮的明度就要提高，這樣才能產生鮮明的對比。
>>在漫射光中，陰影還是存在，只是在形體平面出現改變時，陰影才會出現鮮明的邊緣線。在平坦表面上，陰影只是散布到亮部。當我們把光線照到天花板，天花板就變成房間的光源，這是漫射光的效果，如同多雲時的天空那般。由於光線並不凝聚或集中，不像從太陽或探照燈，甚至是電燈泡直射出來的光線，因此整個明暗變得柔和，表面質感也變得較不明顯。
>>柔和的光線讓臉部皮膚顯得平滑，因為在這種光線下，臉部展現出色調，而不是平面、質感和細節。但是，漫射光對所有形體都做同樣的事，因此物體就會看似團塊、色調變得簡單。
>>光源過多讓光線互相混合，也會產生漫射。許多人像照片的柔和感就是這樣製造出來的。攝影師會一直增加光源，直到陰影看似消失。相較之下，單一光源就會產生比較立體的形體，因為形體透過亮面、中間色調和陰影凸顯出來。
>>以攝影來說，我們縮小相機光圈並增加曝光時間，就能拍出對比更鮮明的照片。當我們想要拍出有柔和感的照片，就要開大光圈並縮短曝光時間。
>>想要營造柔和的畫面，就擴大光源；想要清晰明亮的畫面，就集中光源。
>>我們只要說明亮部、中間色調和陰影的出現及出現地點。我們只要擔心明度關係的順序是否正確，並考量在這些明度內用對色彩。

感動即為藝術之本

>>畫家在挑選主題時，總有一段時間會開始被本身的技法牽著鼻子走。畫家會有自己喜歡的特定事物，並不是因為自己真的那麼喜歡畫那些東西，而是因為本身的技法適合那樣畫。畫家擅長某種光影表現，也可能只懂得尋找適合自己繪畫方式的題材。這可能是經過不斷實驗得到的結果，畫家在實驗過程中發現自己最擅長什麼，也知道哪種主題最棘手難搞。雖然當畫家只是為了滿足自己而畫時，有權選擇詮釋起來最得心應手的主題，但是繼續實驗、設法分析新問題，這樣做仍是明智之舉。
>>畫岩石的不同平面、明度和色彩所得到的樂趣，也能從畫肌膚得到同樣的樂趣。

技法即風格：只能創造，無法複製

>>通常，我們都喜歡別人的作品，勝過自己的作品。我們不知道，別人可能跟我們一樣經歷過這種掙扎。在經歷創作時的掙扎後，我們覺得自己的作品很糟，但在別人眼中其實不然。原因是，我們記得創作過程中歷經的所有挫折。通常，畫家本人最不可能給予自己作品公平的批判。
>>如果只是耍耍花招，就容易被模仿，但要模仿整體手法可沒那麼容易，除非具有同樣的知識與偏好、對設計和色彩有同樣的感受或反應，否則整體手法絕對模仿不來。

利用筆觸構成形體

>>一是水平或順時針方式，二是垂直或上下方式。前者似乎運用小筆觸最佳，後者則以簡潔的大筆觸完成。
>>你可以穿透形體邊緣產生柔和感，或是沿著形體邊緣製造清晰與精准。
>>水平小筆觸讓畫家可以使用更多色彩，尤其是破色。垂直簡潔的筆觸用到的色彩較少，卻能更明確地強調出形體。
>>另外，就是利用色調對比強調清晰明確的邊緣，以相近明度製造柔和效果的邊緣。

基本功的難題

>>一般說來，繪畫基本功的知識不足所造成的差異就是，使畫家畫得太過完整並重復修改，最後導致技法統合感徹底喪失。顏料開始變黏，明度也變濁，因為底部的深色穿透較淺的色調露出來，再加上缺乏處理媒材的經驗，把主題搞得一團糟，原本想要達到的乾淨色彩和利落明快，全都效果盡失。
>>先以藍色淡彩素描主題，再增加濃度為暗部上色，之後再以暖色畫到暗部。帶有暖色的深色畫在寒色上（即暗部以暖色放在寒色上），會讓畫作上原本要保持灰暗的區域，產生一種令人滿意的振動效果。相反的，在原本打算保持明亮的區域，把寒色畫在暖色上，似乎就比暖色畫在寒色上更有豐富感。

每種技法都獨一無二

>>所以，在還沒有收集到創作所需的一切資料前，千萬別貿然開始處理主題。

解說 透過畫家之眼，探索美

>>對創作而言，只有乏善可陳的內容，沒有不好的技巧；對藝術家而言，只有眼高手低的幸福追求，沒有「眼低手高」的失敗之作。