揚眉女子

/黃碧雲

自序——尋找揚眉的意義

因此我時常徘徊在綣戀與煩厭之間；對世界的好奇與了解又時常傷害我——因為這種種生命的騷動，所以我寫作。
因為我們都活著，想著，讀著寫著一些字⋯⋯說不清楚了。

衰亡勢

「鬼」不是淒厲的死亡，「鬼」是人的再生，而且似乎比人還快活，因為來去自如，又不用上班吃飯等。
（英國近代詩人E.E.Cum.mings的句子：死亡是一個括號）。死亡決定了個人的時空，也因此，我們成了個人。
中國人連死亡也看得津津有味，出殯如放煙花；大概因為中國人太多，民族多經戰亂，賤民如草，所以把死亡看得輕了，到底來是一場遊戲。
人能把死亡看得輕了，大抵也因為不懂將生看得重。

殖民地風情

流行小說中說：「你愛的是一些人，你與之結婚生子的又是另一些人。」我想我愛的是一回事，我明白的又是另一回事。
所以都市一旦現代化，還是徹底點好。
管他。

話舊城

都是為我對生命十分厭倦及失望。

不存在的神也是一種神
不存在的神也是一種神
/贊爾南多·佩索阿 一九二九

我從不知道人們馬什麼會認為夕陽淒涼。
也許是僅僅因為夕陽不是朝陽。
既然已經是夕陽，又怎會成為朝陽呢。
/阿爾貝爾托·卡埃羅 一九一五

人人必死 ， 因此我常想着逝去 。
/過蘇伊士運河，船頭偶作， 阿爾瓦羅·坎波斯 一九一四 。

我想著生活的一千種可能與一千種無聊。

「記憶的影像⋯⋯當他們化成語言，他們不復在記憶裡面，或許我害怕失去威尼斯，或許其他城市的時候，我想我已經失去記憶，城市。一點點。」

我忘記很多的孤獨與厭倦——沒有情由。它只是一點一點的失去，正如生命的很多其他事情，因為海這樣藍，而夕陽又這樣安靜，我想：我這樣愛戀人世，我又欲人世來愛戀我，因此很多很多的張致、風言風語、怨怨不忿，

——我失去，我厭倦，我難過，我有平復。而大多數的時候，我都會忘記過去。因為活著，想著，現在⋯⋯

一個年輕女子

因為我年輕，我有很多很多的熱情與痛楚。對不起。謝謝。

北京、北京日記

但他們知道的只是古老的中國，外頭一切，與之無干。

因為京劇裏表現的是一個以君臣、漢族、男性為中心的舊中國世界；

還望如此⋯⋯舊的死去，新的生長。

人與人鬥，人與機器鬥，還要在一個毫無意義地豪華的場所裏面鬥。

以後我的工作約會都變了：「我上午來」、「我下午來」、「我晚上來」，一天只有三個時間。這就是漫漫無邊際的北京時間。

所以在北京，我覺得老是在等，但卻又不大清楚自己在等什麼。就像什麼「生命的等待」，於是時間變得很龐大。

當米飯成了人生存最重要的事的時候，我們要重新考慮人的價值。人的生存，原來首先事衣食豐足；貧窮的第三國家每多動亂，皆因人民要覓食，統治階級不能滿足人民基本的需要，人民便餓著肚子要求改革。

在中國，不知是否因為人多。個人都極渺小；又不知是否因為歷史文化悠久，個人都極粗淺。

西行

他微微笑著，微笑裏有嘲弄，有狡猾，有征服他人的野心，有戲。

她跟著這些藝術家到新疆，尾巴翹得高高的，有一點神氣，有有點兒委屈，自傷。她有很多不能自拔的命運。因為她有太多的自己。包括素描。

因為共產主義者相信共產社會是天堂。
於是他們建立了一個低級趣味、迎合普羅大眾的寓言世界。他們以文字、儀式代替創造與生命。他們發明了政治的幼稚病：五講四美三熱愛、四個堅持、熱烈迎接十三大。他們時常「勝利」、「文明」、「美好」，以致文字本身已經失去符指意義。他們由喜歡拍掌，互相握手，開長桌大會，喝茶，抽煙，年紀大，一致投票；任何的政治姿勢不過是一套重複的儀式。他們在過一個永遠的政治節，永遠的虛假的熱烈。
問題是他們堅決執行列寧的新聞/文藝工作政策，相信文藝工作者是宣傳、推廣的工具。他們一廂情願地將天堂的光明照耀世界。他們要我們「宣傳、宣傳」，「介紹、介紹」。他們的新聞政策也不外是一個簡單的、缺乏內在反省的拙劣作品。

因為血，因為腥，因為熱，因為人的種種的艱難命運，她哭了。
——眼淚殺了她。

我曾經忘記
沈重的種種輕省
生命的解答與思念
整個世界的艱難的感覺
廣闊而遙遠，甚至反覆磨折
是否有關，我已經忘記

我仍可以一點一點的毀掉我自己。於是我拼命吃，以肯定一切。但我因吃得太多，劇烈的嘔吐——能夠簡單的生活，就已經不容易了。我已經忘記生命很多本來的東西。

台北故事

美國跟結婚一樣，不過是一個暫時的希望，一種給你可以一切都重新開始的幻覺。

生命這樣令人失望，連寂寞也這樣重複。⋯⋯我年少的時候，在台北，曾經這樣這樣寂寞。

記

西方人對身體的概念畢竟不一樣，起碼目前西方思想主導的大眾文化都將身體徹底性化，
我們太習慣將身體性化。

資本主義社會，連愛國主義也以娛樂/精神商品包裝，

據說並非所有學生都熱衷反政府運動，反而冷漠的佔大多數。

由於是呼吸和眼淚，哲學屬於人的東西，都變得滾熱滾熱——不因為激情，只因為天氣，何等荒謬。

愈發覺人類處於一個虛幻的困局。

在那兒，生存是一種習慣。習慣令我們無知。

進念那些事情，如果為金錢而不為理想而做，會很痛苦。

人也只是活一次，竟這樣艱難嗎？

共同工作，產生感情，可能這就是雛形的「革命愛」。

咖啡館有畫冊與「你記得三潘市街道嗎？」可以泡去很多根本無用的年光。

原來是這樣的：無色無聲，忽然臉上發熱，睜不開眼，然後流淚，咳嗽，流鼻水，還以為死去活來，忽然又沒有了，一切如常。這是我一生裏，最接近真實的肉體感覺——太像我們的困：生活生活，突然很難過，一切都無存在意義，很痛很痛很痛，忽然，又可以了，忘了有過的疑惑、感動、激情、焦思，一切都好了。

如果我喜歡抽煙，純因吸菸是一種姿勢，

而同情令我們的距離很遠。

因為答案很造作，而造作是因為不明白事情的虛假。

他是個好人。他有他發展的限制——

「中產階級」的力量在東區出現：消費、工作，無不按部就班，精心設計。

女性（人）的覺醒其實是從主觀意願去創造另一個歷史時空，當中我們要拋棄很多深藏於文化、歷史、經濟、政治的價值，過程十分艱辛。

當我們去掉日常生活的許多雜質，剩下的是最純粹的自我，那時候，我只覺得很痛很痛，痛如癌。如今是注射了嗎啡針，我寧願痛，因為它真是，但我們都沒有選擇了。世紀注射了嗎啡針。

寫作是我的藥。時常服藥。

有人旅行是整天旅行
厭倦的是流水還是昨日
都一樣麼，城市與城市之間

停下來：找不到自己的腳

媒介的本質

所以傳媒本身沒有立場，國家的立場便是傳媒的立場。

無關係聯想

總之受眾在廣告面前一站，廣告便直接勾引之。

廣告最具侵略性，它攻擊人的弱點，利用人的慾望、人的聯想能力去推銷自己的產品，

廣告的「創新」其實是將舊話重新講一次，「廣告」、「消費品」帶有的理念永遠是保守的，維護傳統的，廣告的存在不是要改革社會，而是要鞏固社會的既有觀念。
廣告鼓吹的是一種新的生活方式（譬如你用新產品poison），但這新的生活方式卻基於舊的觀念（你被poison打動，因為你相信女人是毒藥，廣告沒有教你女人不一定要香豔、誘人。

買賣系統其實也是一套製造意識形態的機器。

大自然與商品

隨著都市的發展，人類不再直接擁有大自然的土地，人類擁有控制大自然的慾望，可以在商品買賣中得到滿足，換句話說，市場系統將大自然「入罐」了。
可見「天然」與否，全賴社會文化的鑑定。
都市人群雖然承襲大自然的浪漫意義，但都市人群最終只是消費大自然、控制大自然，因此商品裏的大自然，既承襲浪漫主義的正面意義，又應合了現代人類消費一切、控制一切的心理。

鏡頭的色情暴力

所謂鏡頭的暴力，不一定指狹隘的謀殺、毆打，而且鏡頭有侵入電影景象的能力，譬如追殺，鏡頭每從追殺者的主觀出發，去侵略犧牲目標。
⋯⋯迫使觀眾認同鏡頭，這也是一種暴力。從此擴展，暴力鏡頭也可以說是男性的敘事觀點。也可以說，暴力的鏡頭是陽性的，向外伸展的。
鏡頭的色情性質，是在鏡頭經常替觀眾偷窺。⋯⋯但沒有直接參與。大部分的鏡頭，都擔任偷窺的角色，因此鏡頭有色情的本質。
而強姦，可謂色情與暴力兼得，
（你走過地鐵站，你看海報，有女子被人強烈愛撫），同時也可以投入一個「男性」的位置（你便是那個不見面目的男性），認同這一種侵略。
但整個社會的視覺訓練，都讓女性有一雙「男性的眼睛」。而且很多時候，女性對於同性更刻薄、更性別歧視的。這歸咎女性的缺乏自覺。
女人們十分滿意形式上的協調，也不細想背後的意義了。

冷觀

人既已淪為如假包換的「物」，其他人還好要求什麼呢。

重複製造明星

原來電視明星倚靠的往往不是演員本身的素質，而是電視台給予的「爆光率」。所謂「明星」，就是一個不斷出現於某一傳播媒介的人物，久而久之，觀眾依賴這種「重複性」，便造就了所謂「明星」。
因此，「導演」便是「類型電影」的明星，這全賴他們作品的「重複性」。
文字創作，一樣有明星制度。
讀者也就是要看她的「重複」。
使觀眾知道買今期Time與買下期Time其實差不多，斷不會有大吃一驚的反應，這也是重複的明星制度使人心安的地方。

大概我們大部分人都是懶惰而怕事，喜歡換湯不換藥，害怕改變，所以明星制度在各行各業漸而鞏固。廣而推之，所謂象徵、語言、文化，都是基於重複而建立，重複形成制度，造就了社會的穩定，但同時重複又使制度僵化，使社會失去了生命力，何以我們會有這麼多令人不耐煩的小明星、B級電影、流行小說作家、小雜誌——全因為我們喜歡重複。

無名偶像時代

對於這一代，偶像已不再是「名牌貨」的天下，所謂偶像，根本不需要富傳奇色彩，更不用艱苦奮鬥，鄰家的男女孩隨時會一夜成名，成名偶像也不過是鄰家孩子。
除卻包裝，這些偶像沒有本身的光芒。
反正只要有人推銷，就不愁沒有偶像。

表演藝人多少像從前倡優，成為有閒階級的附庸，對於大眾來說，他們與有錢人有一種很微妙的從屬關係，因此顯得高高在上，高不可攀。

什麼也求快，不然便來不及了。

總之，便是快、快、快！以最短的時間，受最大的利益。明星與天皇巨星需要用時間浸淫，現已不合時宜。無名偶像才最合時代節拍。
但時代把人摒棄亦是非常決絕的，而且也是很有「效率」的。

扮嘢的本質

「扮嘢」表面最能表現笑話的暴力本質。

因此，「扮嘢」笑話其實是一種假的權力再分配。在笑話裏面，永遠有強者與弱者、聰明與愚笨的對照，而且笑話永遠讓觀眾認同勝利的一方。笑話有極暴力本質，全因笑話源於弱肉強食：強者笑，弱者被笑。在笑話裏面，人沒有所謂尊嚴與驕傲的，被扮者固然沒有，「扮嘢」者也沒有，因為他並沒有透過角色去批評角色，他只是一個笑柄，唯一有尊嚴的是觀眾，因為他們付出錢去買笑。其實，推而廣之，資本主義規律就是任何勞動都可以買賣，我想，所謂尊嚴是一種很宗教性的觀念，在唯物市場裏站不住腳的。

「才女」析論

「才女」再有「才」，終歸獨步閨閣，如此才女，不「才」也罷！

憔悴女子梅艷芳（及S. Songta, J. Kristeva

念過書的女子，非常之焦慮，疲乏，但仍堅定有力。
⋯⋯本人又這樣此志不渝地憔悴，

膠片的魔法

膠片使人如癡如醉，使我們有征服時間與死亡的幻覺。但膠片世界以外，我們依舊，衰老，死亡。膠片只是魔法。

美其名

「美其名」的作用除了避忌、美化之外，還有一種「美其名」是要將事情合理化。
保持對言語的警覺，其實也是保持對事情的警覺了吧。

飲食消費文明化

這一切完全與食物無干，顧客花在裝設與服務的花費，遠超於食物本身——同樣的各國菜式在不那麼「日本」、「意大利」的地方吃，起碼便宜一倍。然而，各式「小日本」、「小中東」、「小泰國」食肆在香港出現，多少滿足了香港作為國際城市的投像，個人透過集體消費，可取得個人的身分。
飲食也像時裝一樣，成為一種與基本需要無大關聯的消費；飲食不為充飢，穿衣也不為保暖。
所以吾等自以為優雅的婦女願意花二十元喝一杯無色無味的奶茶，只因「優雅」售價二十元。
所以消費是一種高等文明，因為消費不追求物質而追求精神滿足。故此商人將不斷建立飲食風格，販賣精神文明。

情人 THE LOVER

但如果無視一部作品的社會、文化意識，又變成了純文藝。

我發覺大部分女性作者的缺點便是缺乏一套完整的思想架構，因此作品缺乏智性。我想這是因為女性一直都沒有較好的邏輯訓練，因此思想混亂，作品便流於閒、艷、煩。目前的社會還不鼓勵女性思考。

一個人的社會位置怎樣決定他的內心。

法蘭雅絲，她的名字是法蘭雅絲

內容不外寫（一）女人（二）中年女人（三）嫵媚的中年女人（四）嫵媚而有文化修養的中年女人（五）嫵媚，有文化修養但寂寞的中年女人（六）嫵媚，有文化修養但寂寞的中年女人的愛情故事。

名字其實也是一種牌子。

這也是文學批評的一種惡果。為什麼市井輩不能、不會、不想看紅樓夢？為什麼男性讀者不合看沙崗？從前柳永、周邦彥的艷詞多在妓院流傳，不能登堂入室，為什麼今天又跑入教本裏呢？西廂記以前是淫褻的作品，今日又成經典。
名字現在不是一個隨意的代號，而是一個定義。但定義其實是沒有意義。

所以知識人喜歡一些有知識才會欣賞的作品，鄙視一些他們不能壟斷的作品，製造牌子。

真的，許多的知覺都來得太遲——還沒有生活過，已經死掉了。

張潔《方舟》——中國婦女

那麼在歷史發展的這一進程中，是否女人比男人更進化了，抑或是男人比女人更進化，以至於他們喪失了在同一基點上對話的可能？

所謂「進步」女性便是「又生孩子又煮飯又上班」的「一腳踢族」，

溫和的「婦運」經常被人視為「中產階級的小玩意」，純因它將婦女問題「局部化」，並無動搖到執政/當權者的權力中心。到頭來，婦運不過是粉飾太平。

亦舒是女性鴉片

亦舒的死硬派讀者大部分是婦女，而且階級甚廣：從勞動階級至中上階級都有。亦舒的作品能夠吸引年輕婦女，無寧說她的作品是瓊瑤這舊瓶新酒，是新環境舊倫理的理想結合。亦舒很強調婦女的獨立自主，作品裏的女角都是受高等教育、職業高尚、品味良好的中產階級婦女，但她們最終的理想是覓得如意郎君；奈何沒有一個好男人，有一份好職業也是好的。現今婦女投入勞動生產，以前「綺羅願付喬木」的終生理想歸了泡，婦女發覺要面對勞動的種種壓力，同時她們又因得了經濟自主權，也不甘役於一個小男人手中。婦女的位置因此極其尷尬，既不能全心全意投身事業，又不能任勞任怨的服侍家庭，很多時候兩方面發展都不如理想，亦舒小說便給這等婦女極大的宣洩。小說中的女子是兩者兼備，本身條件既美貌又有學識，但又能覓得如意郎君，此郎君既英俊又富有，學識豐富，攤提幽默。即使故事沒有大團圓結局，但沈悶的職業婦女在愛情上有一段經歷總是好的。

所以亦舒的小說滿座了婦女兩方面的投射，一是自身的美貌智慧兼得，而是愛情閱歷豐富。這也反映到所謂現代婦女的成功，其實是舊婦女新包裝，最終必以家庭、感情生活經歷為重，學識美貌為爭取美好家庭、感情生活的條件。這種女性典型例子和中國舊文學的名妓相若。

中產階級感性
蟻民生活

愫細嫌棄他，愫細又甩不了他，

提防日記

政客、演員等公眾人物，不善於利用文字，他們的日記文學價值極有限；同時文字是最天花亂墜的媒介，給予讀者極大幻象，因此讀者很有興趣知道作者的「另一面」。這方面讀者是很「八卦」的。他們對作者有全面的需索——不但要知道他（她）的作品，也要知道他們的為人，他們和什麼人有過什麼關係等等。

所有的文學都是經過裁剪過濾的，華滋華斯也說「詩是熱情的流露，但要經過時間的洗鍊，昇華成記憶」，一時間的激情不足以成為好文學。恰好「日記」便是這瞬間的激情的紀錄，沒有經過智性的過濾。「文人日記」會有文字價值、歷史價值，但不一定有文學價值。「日記」再好，也只是未鍊的近，未磨的璞玉。

NOTES ON CLASSICS

物品本身沒有意義；如果有意義，只是在當時有意義（比賽、戰爭、記憶、童年），事情過去，物件只是佐證。

經典也是安慰。
失去理由的扶持，仍然能夠忠心，同時愛戀，這便是經典了。
而經典永不會老。經得起重複。

寫作年代

「有些黃昏，當我回顧，我會再寫下這些沈痛的句子；但現在，現在寫作令我軟弱。文字不能裝載這些，單純而又沈重的情緒。我怕美麗而空泛的文字只能寫讀這種感覺：我突然憎恨我一直愛著的文字⋯⋯」

這個世代，我們很難找到好文章，是否都因為我們生活敗壞。

如戲

文字是舞台。寫作是演戲。寫作如戲，它是一種最富辯證的精神狀態：它是我，它又不是我；它充滿自我，它又同時摒棄自我。寫作是精神分裂的。

詩的真理將文字從現實解放出來，雖然詩也有內在的規律，但詩的真可以是物質與邏輯的假。文學創作多少帶有詩性，因此寫作可借物質與邏輯的假來表現詩性的真，寫作是真的表現，但表現手法可以是假的，

聰明的讀者應該滿足於作品本身——閱讀也是極辯證的過程；我們投入，接近作者的心靈，我們又跳出來，拾回自己，也藉此豐富了自我。作者如何如何，倒是無關痛癢，我也不過在演。

超現實

人類就處於一個永恆的尖叫裏
死亡是轉角處一個長長的陰影

舞意

雕塑是「靜態的舞蹈」。

怎麼辦呢，這樣極強烈的感情都不能用語言來宣讀，一旦說出來，便庸俗之極，於是乎一個不經常的姿態便能表達了感情，此謂舞意。

這是一種微微向上的姿態，萬般流動只不過是其中的曲折，最後还得歸於一個靜態：就像陽光在你身後，你轉臉，對生命充滿了熱愛與企盼，你哀傷，你流淚，你氣憤，你妒忌⋯⋯一切不過是舞動的過程：所有的激情全歸於戀生。

而我這樣戀生。

台上台下

台上的一切都過於偉大，而我想，台下這一點點極瑣碎、無聊，苟且的牽掛，心情，才比較接近原始劇場的粗野性質。

一定基於對對方卑微的境況而生的一種深刻的同情；如果沒有了這台下的同情，我們怎可能為台上的弒父殺母、生存死亡而感動；怎可能。

人面

這便是了：事情過去，一個人懂得了一點世味，便不想埋怨也不想解釋，只會靜靜的微笑。

地氈說

幻想每在知識之前破滅。

地氈掛在牆上也有這種淒慘，那是生活的不足的佐證。

在有限的資源底下，個人能做到的就是那一些。

生活極侷促，上著班賺著錢應酬著人用著劣質的地氈，大家都胝手胼足的生活。然而，在一天與另一天之間，一張與另一張地氈之間，我們會驟然找到一些，卑微的歡悅。

HOW CAN YOU TELL THE DANCER FROM THE DANCE——彭錦耀記
1985年

這人要說一些沒有言語的話，他的話用動作說。

在台北尋找楊德昌
1986年

他說，他的職業是拍電影，產量很少，所賺也不多，但他說：「夠就好了。」

陳凱歌最著重人的關係
1986年

在那種無可名狀的生存恐怖裏，人性就最真實。
「理論是一種歸納性的東西，它限制創作。」
「有很多話說又說不清楚又喜歡說更自稱自己是知識分子的人。」

如果他們都是優良的種子，落在中國這片錯亂的土地上，他們只能結出酸溜溜的果實。中國是這樣不安：
⋯⋯中國的人民在顛簸的歲月裏也只能是不安的。一個敏感的人在這樣的環境裏生存，也只能「精神經常處於緊張」。