Heba Kadry

Pitchforkによるヘバ・カドリーへのインタビュー記事を抄訳してみました。見出し画像はVintage Kingによるツイートより。以下、邦訳。

インディーズ・スターのマスタリング
エンジニア、ヘバ・カドリー

ビョークからビッグ・シーフまでを手掛ける、需要の高いスタジオの第一人者に、不必要に神秘的な分野への彼女の共感的アプローチについてインタビューした。

文：Allison Hussey
写真：Alain Levitt
2022年4月7日

ヘバ・カドリーのブルックリン区ダンボにあるスタジオは、曲が世に出る前に最後に立ち寄る場所の一つである。リラックスできる空間だ：2月下旬の午後、明るい木の床と白い壁に陽光が差し込み、天井にはアラビアの幾何学模様をイメージした音響パネルが設置されている。カドリーの特注デスクに面した大きな窓は、マスタリングエンジニア兼ミキサーにとって必需品であった。「一日の流れが見えるようにしたかったんです」と彼女は語る。「地下室での作業はもう限界で、外に出ると吸血鬼のような気分になってしまうんです」。

この部屋では、カドリーはセラピストであり翻訳者であり、問題解決者であり高度な技術を持つテクニシャンである。オスカーにノミネートされたスコアからYaejiのミックステープ、ビーチ・ハウス（Beach House）の『B-Sides and Rarities』、ディアマンダ・ギャラス（Diamanda Galás）のリマスターまで、この5年間で何十枚ものレコードに彼女の洗練されたタッチが施されている。マスタリング、つまり楽曲に最終的な磨きをかけ、レコード全体の音のまとまりを完成させることに加え、彼女はアルバムの流れを印象付けるためのトラック配列についてアドバイスしている。

彼女は、時に門番や不機嫌な性格で知られるこの分野に、思いやりのあるアプローチで臨む。「アーティストを当然だと思ったり、何も知らないと思わせてはいけない」と彼女は言う。「誰かが私のマスタリングルームに来たとき、私はこのプロセス、つまり“謎に包まれた”でたらめを解明したいのです。これは、完全に破壊されなければならないマスタリングのもう一つの型式です」。

エジプトのカイロで、アラブのクラシック音楽が流れる家庭で育ったカドリー（41歳）は、父親から贈られたカシオのキーボード「610」を嬉しそうに使っていた。10代になると、MTVのオルタナティヴ・ロックやインディー・ロックに傾倒していく。スタジオが楽器になりうることを教えてくれたレコードとして、レディオヘッドの『Kid A』を挙げ、クラウトロックや曲の成分についての新しい考え方に触れるきっかけとなったそうだ。その後、大学卒業後にカイロの広告代理店に勤務していたとき、カドリーの上司がジングルの作曲を手伝うよう彼女に命じた。スタジオでボードの後ろにいるエンジニアを見たとき、カドリーは次のプロフェッショナルな追求を思いついた。オハイオ州チリコーでのレコーディングのワークショップで学んだ後、テキサス州ヒューストンに向かい、アメリカで最も長い歴史を持つレコーディングスタジオ、SugarHill Studiosでインターンをすることになった。数年のうちに、カドリーはそこで夜中から明け方までエンジニアとして働くようになった。

シカゴのレーベル、〈Thrill Jockey〉の代表であるベティーナ・リチャーズ（Bettina Richards）が、フューチャー・アイランズ（Future Islands）の2010年のアルバム『In Evening Air』のマスタリングに彼女を起用したとき、彼女の運命は再び大きく揺れ動いた。その時点でカドリーはニューヨークで仕事をしており、!!!（チック・チック・チック）やリタジー（Liturgy）といったバンドのマスタリング・プロジェクトに潜り込んでいた。そして2017年、ビョークが彼女に声をかけ、『Utopia』のミキシングを担当することになった。それは、カドリーにツールキットの拡張を強いる、ゲームチェンジャー的な瞬間だった。「（ビョークが）ミキシングの話を持ちかけてきたのですが、私はとても率直に『私はミキシング・エンジニアではありません』と言いました」とカドリーは振り返る。「私はその時点では定評のあるマスタリング・エンジニアでしたが、彼女は私が自分自身でさえもあまり信じていなかった私の中に何かを見たのだと思います。彼女は技術的に私にお金を払って、そのレコードのミキシング方法を考えさせてくれたんです」。

それ以来、カドリーはさらに加速している。彼女は、Japanese Breakfastの『Jubilee』、エムドゥ・モクター（Mdou Moctar）の『Afrique Victime』、L’Rainの『Fatigue』など、Pitchforkの2021年のトップアルバム50選に挙げられたアルバム中、6枚のマスタリングを担当した。今年も同様で、カドリーはこれまで2022年にリリースされた最大のインディーズ作品：ケイト・ル・ボン（Cate Le Bon）の『Pompeii』、Animal Collectiveの『Time Skiffs』、Big Thiefの『Dragon New Warm Mountain I Believe in You』、ジェニー・ヴァル（Jenny Hval）の『Classic Objects』、SASAMIの『Squeeze』を完成させている。カドリーは、これらのレコードに自分の専門知識を適用したコンソールに座り、ボード裏の仕事についてPitchforkに話してくれた。

＿＿あなたは、良いエンジニアになるためには人間力が必要だと言っていますね。それはどのように実感されていますか？

ヘバ・カドリー：ギアは誰でも習得できます。難しいものではありません。良いエンジニアになるには、とても長い成長のアークがあります。なぜなら、多くのリスニングスキルを身につけなければならないし、センスも必要だからです。でも、結局のところ、音楽とは何なのでしょう？それは人間関係であり、私たちが文化的にどのように互いにつながっているかということです。それを通して、人と接することができなければならない。

非常に共感性の高い人間である必要があります。アーティストの立場に立って、彼らが何を求めているのか、先回りして考える必要があります。読心術ができるわけではありませんが、長い時間をかけて開発するツールがあります。人は、まったく意味のない専門用語を投げかけてきます。このレコードは草の上を歩いているような音にしたいんだ」と言われたら、「よし、これをどうにかして解読しなければ」と思うわけです。アーティストが自分の作品を最高の形で発表するための手段なんですね。そのためには、チームプレーヤーでなければなりません。

＿＿アーティストが何を望んでいるのか、それを明確にできない場合、どのように把握するのでしょうか。

私はいつもリファレンスを尋ねます。たとえば、「何を聴くのが好きですか？どんなサウンドが好きですか？このレコーディングでは何を聴いて、どんなインスピレーションを受けたのか？」そうすることで、音の手すり（sonic handrail）のようなものができます。たとえば、低音中心的なレコードで、それを求めているのかもしれない。たとえ一回目のトライでそれが得られなかったとしても、どこかから始めて、その対話を作り上げるの。この消去法で、最終的に共通の言語と理解を得ることができるのです。

＿＿Mdou Moctarのレコードは、昨年あなたが手掛けたもので、結果的に彼らのブレイクスルーとなった作品です。あのプロジェクトにはどのように取り組んだのですか？

「ニジェールの人たちはみんな携帯電話で歌を聴くので、携帯電話でもいい音が出るようにマスタリングしたい」というのが、私が受け取ったメモの一つです。アフリカ出身の私にとって、アフリカが帝国戦争や代理戦争の犠牲になってきたことを考えると、モクターがギター演奏の妙技で小さな喜びをもたらそうとしていることに、ただただ驚かされるのです。この曲には、私が本当に好きな硬質さがあります。ミックスも非常に完成度が高く、素晴らしいサウンドに仕上げるのにそれほど時間はかかりませんでした。

時には、このように釘付けになっていないミックスを手に入れ、それをゴールまで持っていかなければならないこともあります。しかし、多くの場合、あまりにぴったりなミックスを手に入れると、それをいじりたくなくなるものです。軽いタッチと重いタッチがありますが、重いタッチでも、それほど手を掛けていないように感じさせたいのです。そのためには、もちろんセリフが必要です。アーティストやプロデューサーの了解を得なければ、強引なマスタリングはできません。自分のアイデアを押しつけるようなエンジニアにはなりたくないですからね。

＿＿Japanese Breakfastも『Jubilee』に続く大きな1年でした。あれは何を目指していたのでしょうか？

あのレコードは、パンデミックの真っただ中でした。私は彼女らの前作『Soft Sounds from Another Planet』に携わっていました。『Jubilee』は、すでに関係が出来上がっていて、彼女らが何を求めているかがよく分かったから、とても理解しやすいレコードだった。それは、生き生きとしているものです。彼女が話すことの多くは喜びなので、マスターは曲の感情的な質を維持する必要がありました。ミックスはとても美しかった。ミシェルは昨年最も忙しく働いているアーティストの一人で、彼女の驚異的な活躍ぶりを見るのは素晴らしいことです。

＿＿取り組むかどうかを決めるために何かを聴くとき、何を基準に聴いていますか？

曲は常に勝つ。たとえそれが彼らのリハーサルスペースで変に録音されたものであっても、（陳腐だけど）腕の毛が逆立つような曲であってほしいの。

例えば、ジェニー・ヴァルの「Jupiter」を聴いたとき、その詩の何かが私を体の外に連れ出し、私の人生における非常に特別な時間に戻してくれました。第一次湾岸戦争のとき、私たちはクウェートに駐在していました。戦争は8月に起こり、私と弟と母はエジプトで休暇を過ごしていましたが、父はクウェートで足止めを食らいました。連絡がつくまで何ヶ月もかかり、父は逃げ出さなければなりませんでした。父はできる限りのものを手に入れ、私たちのボルボに乗り込み、クウェートからヨルダンを通り、私たちのいるアレキサンドリアまで車を走らせた。彼がようやく脱出したとき、私は8歳で、私たち全員が彼を待っていました。それは幸せで、暖かく、そして世界がいかに邪悪で恐ろしいものであるかを突然思い知らされるような感覚でした。それが私にとっての「Jupiter」です。

「Jupiter」の面白いところは、初めてワクチンを打ったときで、そのレコードをミックスしているときだったんです。この曲の最後には、本当に長く、シンセが鳴り響く、包み込むようなドローンが入っているんだけど、それをミックスして、地獄のようなサチュレーションをしました。真空管の機材を全部取り出して、できるだけ重厚な音にした。まるで木星がどんどん近づいてきて、顔を焼かれそうになっているような感じでね。次の日、私は「これは凄い音になるわ」と思いました。でも、聴いてみて、「オーマイゴッド、これこのままでいいじゃない」と思ったの。

＿＿新しいプロジェクトとは対照的に、古いレコードのリマスターはどのようにアプローチしていますか？

リマスタリングには、アナログ盤、CD、リイシュー盤など、これまでリリースされた全てのバージョンを入手し、それらを聴く必要があります。

ディアマンダ・ギャラスの場合は、発売以来、そのレコードを聴いていなかったので、1年がかりの作業でした。80年代のレコードは、当時の技術では録音の仕方に限界がありました。私たちは本当に考えたいのです。どうすればもっと良くなるのか？彼女がどんな録音をしていたか、どんな精神状態だったか、どんな制限があったかを話して、「ああ、あの頃はこうやって聞いていたのに、実現できなかったんだ」という反応を得るのは、とても素晴らしいことです。

坂本龍一のリイシューも手掛けましたが、彼は私の大好きなアーティストの一人なので、あれは私にとって最高峰の作品です。彼もまた、オリジナル盤の完全性を保ちたいと常に考えています。なぜなら、その多くは当時、とても美しく録音されていたからです。それは、ほんの少し肉付けして、現代の世界に持ち込むということであって、音のキャラクターを奪うものでは全くないのです。

＿＿ミキシングとマスタリングでは、どのようにスキルが使い分けられるのでしょうか？

ミキシングでは、深く掘り下げることで、単に音を傾けるだけでなく、曲のキャラクターを実際に作り上げることになります。アーティストとプロデューサーの指導のもとで、やりたいことを何でもできる遊び場のようなものです。ミキシングとマスタリングは、感情的にとても異なると思います。私はマスタリングの方が向いていると思います。なぜなら、長い間マスタリングをやってきたので、眠っていてもできるのです。ミキシングは、より複雑で、より多くの時間がかかります。ミキシングはもっと複雑で、もっと時間がかかります。マスタリングは完璧を求めるもので、ミスを修正したり、物事を直したりします。私はそのような考え方でミキシングしています。気になるところは、実際に手を入れて修正しなければならない。マスタリングの段階では、そのようなことはしません。マスタリングの知識もミキシングの知識も全て注ぎ込まなければならないので、精神的にも大変なんです。

＿＿さまざまなスタイルの音楽を手掛ける中で、ご自身の作品の統一性はどのようなところにあると感じますか？

一緒に仕事をするのが好きな人たち、私にインスピレーションを与えてくれる人たち、素晴らしい音楽を作ってくれる人たちです。これだけです。何よりもまず、人。