短歌がわからなくて泣いていた
短歌が流行っている。たぶん世間的に流行っている。世間とはわたしの周辺でしかないし、カクテルパーティー効果？か何かでもともと世にはびこっていた短歌なるものが急に目につきだしただけかもしれない。でも、それでもなんか、なんか絶対に流行っている。と思う。どうも短歌を目にする機会が加速度的に増えている。Twitterに流れてくる短歌に、かわいい挿絵や写真がついていたりする。それらに怒涛のfavがつく。まあわかる。短くておしゃれで平面表現と調和する素敵っぽいものは感性にダイレクトに響くから当然流行る。短くておしゃれで、一見するとわかりやすい。しかしわからない。わたしには短歌がわからない。わからないのだが、短歌に挿絵や写真がつくのが妙に気に入らない。気に入らないのがなぜなのかわからない。自分の感覚を擁護できないので悔しくて泣く。
というわけで現代短歌がわからなくて泣いていた。泣いていたらこんな本のことを思い出した。三上春海・鈴木ちはね『誰にもわからない短歌入門』（稀風社、2015年）。「誰にもわからないんだ……」と思いながら買って読みはじめた。正直、誰にもわからなくても自分にはきっとわかるぞと思いながら読んだ。ところが読んでみて、やはりわたしにも短歌がわからない。しかしわかったこともある。「短歌の何がわからなかったのか」である。ありがとうございます。
短歌の巧拙がわからない
丁寧に暮らしている中年の女をすごく好きになって背後から性器をねじこむ
きれいな男を見かけてなぐりつけおしたおしおかし孕むまで見る
前者はフラワーしげる（*1）『ビットとデシベル』（書肆侃侃房、2015年）に掲載の短歌で、後者はわたしが今テキトーに作った。別にきれいな男を見かけて殴って押し倒して犯したりはしてはいない。断っておくがそういう欲望も特にない。
さて、短歌の巧拙がわからない。丁寧に暮らしている中年の女をすごく好きになって背後から性器をねじこむことと、きれいな男を見かけてなぐりつけおしたおしおかし孕むまで見ることの事象の違いはわかるが、だいたい31文字におさまったこの2つの文字列の評価が短歌の出来としてどう優劣の差がつくのかわからない。当然、プロのフラワーしげるが七転八倒しながら作ったものは素人ですらないわたしが今テキトーに誂えたものより100億倍良いんだけど、それがなぜだかわからない。
というわけで、『誰にもわからない短歌入門』を読み通してみると、この問題についていくつかヒントが見えてくる。まず技術の巧拙という点では、現代短歌においては「韻律」「文字表記」「音の置き方」「定型の遵守／逸脱」などの選択に命が懸っている。そこにさらに文学的価値として「視点の単層性／重層性」「時間」「テーマ」「文体」「メタ度（偶発性）」などの大きな穴が被さってくるのだから難しい。本書ではこのような多種多様の論題について、38（+2）首の短歌を例題として著者の三上さんと鈴木さんを往復して論じてゆく形式をとっている。その往復のなかで挙がってくる話題をすべて拾い上げると長くなりすぎるので（ぜひ読んでください）、自分の最初の問題意識に沿ういくつかの主題についてわからないなりに感じたことを述べてゆくつもりです。
短歌の主体がわからない
さて、先ほど、別にきれいな男を見かけて殴りつけ押し倒し犯し孕んだりはしていないわたしが「きれいな男を見かけてなぐりつけおしたおしおかし孕んでも見る」、あ、間違えた、「孕むまで見る」と詠んだわけだが（*2）、そもそもこの作者のわたしと作中主体の〈わたし〉について、読者はかなり注意していないかぎり混同しがちなのではないかと思う。というのも、小説などと違って主語がほとんど明示されないため。小説では固有名詞の固有な物語が編まれることによって作者の影は薄れる（からこそ逆説的に作家論などが跋扈したのだろう）が、短歌はどうもそこがぼやけてしまう。これについては鈴木さんが言及していた。
昨今の短歌では歌の中の主体である〈わたし〉というのは、必ずしも作者の人格と同一なものではない。かといって歌の作者と〈わたし〉が全くの無関係であるとも言えない。卑怯な言い方をすれば、それは作者個々人の考え方にもよるし、また一首一首ごとにさえ揺らぐような関係性なのだろう。だから僕たち読者には一首の中の〈わたし〉と作者の関係を知ることは難しく、その判断を保留にしたまま歌を読むための便利な道具が「作中主体」なのだ。（鈴木、p.22）
「作中主体」の存在を頭に置いて現代短歌を読むと、主体のあわいが揺れて、何か深いことがわかったような気になるのだが、だからってその読みがすべてだと思ってしまうと危うい。鈴木さんが指摘したようにそれが留保に過ぎないことを、案外忘れがちだと思う。
便利なものはどんどん使っていくべきなのかもしれないが、その効果はあくまで判断を保留するだけであり、また便利な道具を使うときに捨象されるものがあることを忘れてはいけない。（同）
たとえば与謝野晶子が「柔肌の」「その子二十」と詠んだものをわたしたちはどうしても与謝野晶子の生として読んでしまう。彼女の歌は彼女の生き様とあいまって感動を呼び起こす（少なくとも大正時代の彼女の歌の読まれ方はそのようだったのではないかと思う）わけで、そこに別の「作中主体」を置いてやると途端に冷める歌の熱というものは間違いなくある。読みに正解はないが、それが便利だからといって作中主体の常用を惰性でおこなうことばかりを批評正当的な読み方だと思ってしまうと、見落とすものが多すぎるだろう。
与謝野を例にとってしまったので話が混乱しているけど、現代短歌というのは作者性を透過する傾向にあるんじゃないかな。葛原妙子などを見るとそうでもない気がしてくるが、とはいえ個人差（作品差）があるといって片付けられない程度には、現代短歌の特性として作者性の透過が発生しているのではないか。かといって透明の作者への志向性を認めてしまうと、こんどは「作中主体の存在を意識しすぎないようにする」ことが難しくなってくる。とにかく、便利なツールには警戒するべきだ。利便性と距離を置くことでしか見えないものも多い。
ところが。この慎重であらんとする態度を嘲笑うかのように、そして作者性の透過傾向などあまりに的外れな感覚だと指をさして笑うように、短歌で日記をやるという試みがよく（伝統的に？）なされているそうだ。本書に取り上げられているのは、望月裕二郎『あそこ』（書肆侃侃房、2013年）から掲出の以下の歌。
十月十八日
ペリー公園で昼食。海沿いで育っていたらどうだったかな。
この歌については、文体の乾き、私性の乾きということについて三上さんが述べていて、それを受けて鈴木さんの往信では〈わたし〉の問題に触れている。
近代短歌と日記の相性がなぜ良いのかというと、それはおそらくどちらも自己同一性を担保にしているからだと思う。（……）近代的個人にとって日記と言うのは、過去の時分と現在の自分の連続性、同一性を確認するための宿痾的作業であって、その記述は同一性に担保されつつも、それ自体が同一性証明になっているという相互依存の関係にあって、短歌における連作もまた同様に、それ自体が〈私〉の同一性を担保にしつつも、その同一性は結局連作という制度によって保証されたものであるという循環論法に陥る。（鈴木、pp.72-73）
先ほど与謝野を例示したが、もしかするとこの「自己同一性」というものについては、むしろ読み手の方に、揺るがされたくないという意識があるのではないかな。近代短歌の時代にはありそうだけれど、現代にもあるのかな。（*3）やはり、作者の存在というのは原理的には連作のタイトル程度のものにすぎないことを心にとめることは、短歌を読み解くのに重要な前提となってくるのではないか。
そういえば、日記について考えるときに思い出されるのは俵万智のサラダ記念日かもしれない。よく知られているとおり、褒められたのはサラダではなかったし、その日は七月六日でもなかったのだが、Ｓ音のために、そして印象の手垢をかんがみて恣意的な操作をおこなった結果として、完成したのがあの歌であった。サラダじゃないって知ったときは結構衝撃だった。俵リスペクトで七月六日にサラダ食べてたのに。
この歌に詠まれているのは現在の〈私〉とその同一線上の存在である過去の〈私〉ではなく、「海沿いで育っていたら」という可能世界上に存在する〈私’〉への憧憬だ。同じ日記体であっても、そこには近代短歌的な規範とは何か根本的に異なる地平に立った〈私〉の存在があるように思われる。（同）
わたしを〈わたし’〉にまで遠ざけて、短歌の主体が一体どこまで走っていけてしまうのか、少し不安になる。どこかでリアリティにしっぽを掴まれたままでなければ、そこに書かれたものを読める人などいなくなってしまう。作者の一般的な想像力に全ての読み手を振り払うほどの飛翔が遂げられるのかはさておき、そうなったときに、表現とは一体何なのかと、霧中にて途方に暮れることは幸いではあるまい。幸いだからいいということは何ひとつとしてないのですが。どこかへ進む希望を与えぬ闇は表現の在る姿としてあまり幸福でない。
短歌に絵をつけるのが気に食わない理由はわかった
主体について、〈わたし〉の先にさらなる〈わたし’〉が出現しうることが明らかになった。これをふまえて端的に述べると、短歌に絵をつけるのが気に食わないのは、短歌に詠まれた世界の多層性を台無しにしうる（あくまで「しうる」ではあるが）所業のように思えるからだ。
三上さんが「二重写し」という言葉で説明しているが、短歌に乗るイメージは一元的ではありえない。言語それ自体を志向するような詩形態を除く言語芸術の多くはたしかに未だ写実主義的であり、小説などはことさら、一文に一つの意味を乗せ（*4）、それを緻密に積み重ねていくことでイメージの多義性と時間性を獲得していくものだが、現代短歌はその方法を脱構築して多層的なイメージを31文字に取り込んでいる。
掛詞や暗喩は「二重写し」の技法であると前項で述べた。星野しずるに用いられている「二物衝撃」や、上の句と下の句の呼応から生じる「短歌的喩」（吉本隆明）など、短歌の喩の多くはこの「二重写し」の技法によって成り立っている。特に前衛短歌は暗喩を基調とし、世界と反世界の「二重写し」を志向していた。（三上、p.62）
技法として挙げられた掛詞についてはこのような例が出ている。
「落ちる」のなかには「散る」が含まれて、また「落ちる」の古語である「落つる」には同じ部分に「吊る」が見いだされる。樹をしならせて花が落ちることがたとえば首を吊ることを匂わせる。単なる駄洒落と掛詞はだから微妙に違う。駄洒落は意味と無意味の重ね合わせからなるが（……）、掛詞においては複数のイメージが意味をまとったまま共存する。（三上、pp.60-61）
ひとつの言葉に意味の複数性を込めたり、並べた複数の言葉が二色のセロハンが重なるようにしてひと所に多層のイメージをちらつかせたりする。言葉を厳密に精査し繊細に扱うことによってのみ可能になる複層性が、この文字数の制限された言語表現においてきらめくのだ。
散文ではフィクションであってもノンフィクションであっても、単線的な記述をミルクレープのように何層も何層も膨大に積み上げていくことで、総体としての複線性、複層性を取り戻すことが目指されるのだが、韻文では文字列、あるいは語りそれ自体が単線的でありながら、同時に複線的であることが目指される（三上さんが言うところの「二重写し」）。（鈴木、pp.64-65、下線は本文中の傍点）
多層性、複線性は、冒頭に述べた主体の問題だけが担うものではない。そこに置かれた言葉にどれだけ深く潜れるかを問われる言語芸術というものに対峙するとき、とくに制限された文字数のために一字の重みを増している分野においては、「桜」を桜色の桜花としてのみ扱って過ぎてしまえば底はあまりにも浅い。イメージングの多層性の凄味があるものに対して、絵や写真をつけて揺蕩うものを固定されるのがいやだ。そんなところで楽をしたくないし、読みを蹂躙されたくない。されたくなくない？（*5）
ところが、イラストレーション＝図説の是非ということについて考えると、今度は短歌がおこなう「写生」の問題が持ち上がる。
三上さんは本書の（11）で、木下こう「首飾りはづしてのち」『体温と雨』（砂子屋書房、2014年）から以下の短歌を取り上げて写生について言及している。
昏れやすきあなたの部屋の絵の中にすこし下がると私が映る
この歌はすくなくとも「写生文らしく」はない。しかし私たちはこの歌に確かな手ざわりを覚える。「昏れやすき」「すこし下がると」は現実ではなく、このひとの〈現実感〉を忠実に描いている。そのようにして、「写生文らしく」ない歌にも宿るリアリティがある。茂吉的な意味での「写生」とはおそらくそれである。（三上、p.37）
「茂吉的な意味での『写生』」とあるので、茂吉の写生に徹したように見える歌を探して引いておくとこんなかんじ。料理歌集の『霜』（1941年）より
かぎりなき稲は稔りていつしかも天（あめ）のうるほふ頃としなりぬ
広く輝き風に波立つ黄金の海が見えるようですね……ため息でちゃう……。しかし、茂吉にも料理歌集なんてあるんですね。かわいい。平凡社とかから出てそう、料理歌集。「クロワッサン焼いて待ってる 深夜２時・深夜３時・早朝４時」とかそういう。そういう料理の。はい。あ、出てない。出てませんか。そう。ですよね。はい。クロワッサン焼いて待ってるんで出してください。よろしくお願いします。
田山花袋らの自然主義文学が目指したのは「告白」によって人間の真実に迫ることであり、齋藤茂吉は生を写すものとしての「写生」と「万葉調」によって人間の「生命」に迫ろうとした。一方で戦後、塚本邦雄などの前衛歌人は、虚構の、句またがりと句割れを多用した非生命的な韻律の短歌を唱導した。だがそこにおいて志向されたものは「魂のレアリスム」（塚本邦雄『定形幻視論』一九七二）でもあった。（三上、p.70）
すなわち、ここで言われる「写生」は「写実」とは異なり、直接的な言及を避けながら感覚を包摂すること、そして時間の経過を包摂することが技巧としての写生であるということだろう。文字通り、ひろびろと豊かな「生」を写し、抱きこむこと、あるいは明け放つこと。「二重写し」によるイメージの空間的・時系的多層化に時間感覚の包摂を加えて、歌の世界観は主体を端緒に読者を巻き込み果てしない広がりを見せる。
作為への抵抗感
ところで、ここまでわたしは作者の作為と技巧に素直に感心し続けてきたわけだが、どうも作為は手放しに称揚していいものではないようだ。この本の第一章である（1）に鈴木さんが述べたところを読んでほしい。
これは多分に恣意的な読みであるけれども、同時にそうした読者の「恣意的な」読みへと誘導する、単なるレトリックではない呪詛のような深い作為がこの一首には強く潜んでいる。僕は正直に言ってあまり笹井の歌を好かないのだけれど、それはこの深いところに通底する作為への抵抗感なのだと思う。（鈴木、p.11）
これは笹井宏之「国境のどうぶつたち」『てんとろり』（書肆侃侃房、2011年）から
どろみずの泥と水とを選りわけるすきま まばゆい いのち 治癒 ゆめ
という歌を引いて論じられたものの結語の部分なのだが、最初からびっくりしてしまった。作為への抵抗感。本書の中盤には、偶然短歌botや星野しずるの（半）自動生成短歌への言及があるのですが、作為というのは、「ことばによる表現から〈私〉の存在を消そうとする」（p.51）ことと対極に位置するのだろうか。
この返信として三上さんは以下のように述べている。
……命の実感は「まばゆい いのち 治癒 ゆめ」という高度なレトリックによって支えられている。鈴木さんはそれを『呪詛のような深い作為』と述べているけれど、これは笹井が病というその境遇において独自に編み出した方法であると同時に、現在というねじれた時空が彼の歌に要請したもの、であると思う。（三上、p.13）
主体の作為と主体である必然。表現をおこなう上で誰もが問い続けることになるこの操作と偶発のバランスがさまざまであるからこそ、すべての表現者が存在を許されるのかな、と少し感じ入るような、最適解を求める無謀さに背筋が凍るような、難しい話だなと思う。
ところで三上さんはこの返信の中で「『冥土』を挟むと『どろみず』に戻れてしまって、しりとりがいつまでも続くね」ということをおっしゃっていて、わたしはそれにも崩れ落ちました。まったく気づかなかった。わかることは読むうえでどれだけ言語感覚を鋭敏にできるかに懸かっているのだな。
ついでにほむほむの本も読んだ
まったく関係ないんですけど、短歌がわからない勢いに乗って穂村弘『ぼくの短歌ノート』（講談社、2015年）を読んだのでちょこっとだけ感想を書いておく。群像で連載されていたものをまとめた本であるらしい。この本も概説ではなく解題をおこなっているものであり、一章のなかに10ほどの短歌を並べておもしろがったり検証したりしてゆく。それにしても穂村はキュレーションと名付けがあまりにも巧い。いくつかの章についてはさすがの感性に舌を巻かざるをえなかった。女の短歌がお嫌いでない方は「花的身体感覚」の章だけでもお読みになるといいです。本章の解説文中の「そこに痛みがないからだ。」という一節は鮮やかだった。素敵な歌がたくさん紹介されていて楽しいので、気に入ったものをいくつか引いておく。
流れつつ藁も芥も永遠に向ふがごとく水の面にあり／宮柊二
奔馬ひとつ冬のかすみの奥に消ゆ われのみが纍々と子をもてりけり／葛原妙子
夜の新樹しろがねの日こゑうるみ貴様とさきにきさまが呼びき／塚本邦雄
名を呼ばれしもののごとくにやはらかく朴の大樹も星も動きぬ／米川千嘉子
こうして並べてみると自分が好ましく思う短歌にはやはりイメージングの豊かさと色彩の移ろい、揺らぎがあるようです。そういう揺らぎを固定されることへの抵抗感に端を発したのがこの記事であるわけです。ここでの文脈に乗れば、時間感覚の重層性こそが短歌を短歌たらしめる条件だと言えなくもないけど、多分それは知の欺瞞。欺瞞ゆるすまじ。短歌を短歌たらしめる条件などはもはや雲散霧消し、条件の消滅した混沌の時代を迎えており、それゆえに現代短歌を読むことについてわかるよりも感じることを許す雰囲気が漂っているようにも思われる。感じることを許す雰囲気のなれの果てが挿絵。なんでやねんこのアホ！！！！いやポップカルチャー化して間口が広がることは文化として悪いことではない。悪いことではないが、間口が溶けて消え去ることには歯止めをかけたいじゃないか。短歌がわからない門外漢なりに。短歌がわからない門外漢だからこそ、門があってほしい、くぐることを許してほしいじゃないですか。
誰にも短歌がわからない
というわけで、やはり現代短歌がわからない。しかしわからなさがよくわかったのでよかった。わからないときに「何がわからないのか」を考えるための語彙が得られてほんとうによかった。もう泣かないと思う。怒ったり、苛立ったりはすると思う。でもそれはプラスにはたらくパワーになるからいい。
ついさっき、感じるばかりのアプローチを強く非難したが、わかるための、考えるためのきっかけは感じることだとは思う。現代短歌を見かけて「わからないけれど綺麗でいいね」「色っぽいね」「この感じ、あるね」と思っていい。それが美しく飾られた入口の役目となる。現代美術の前にぽかんと突っ立って「よくわからないけれどなんか好き」「大きい」「かわいい」「変」と思っていいのと同じです。ただ31文字にぶち込んだだけではないと意識していてほしい。ニューマンの赤が無意味に赤く塗ったわけではなく、クラインの青が適当に拾ってきた色ではなく、李禹煥の岩が博物学的な意味を主張しているわけではないと同じで、現代短歌の耳に心地よい言葉のむれに俊英で明敏な作為がはたらいていることに思いをはせてほしい。わからなさに対峙してほしい。3秒で読める31文字は、決して読み流されていいものではないのだから。
わからなさといえば、最初に誂えた2首の差についてちゃんと考えないことには示しがつかないので、がんばりましょう。
冒頭２首は巧拙においてどう違うのか
丁寧に暮らしている中年の女をすごく好きになって背後から性器をねじこむ
きれいな男を見かけてなぐりつけおしたおしおかし孕むまで見る
実は挿絵の不服について述べた際にとりあげた三上さんの「二重写し」のお話は、このフラワーしげるの「丁寧に…」の解説中にあるものだった。多くの短歌が複線性を志向し二重写しの技巧によって成り立っているのに対して、フラワーしげるの歌は一重写しを志向している。二重写しにおいて二層目に現れるはずの「怪異」を一重目として平然と出していることの異常性を三上さんは指摘していた。加えて、定型を逸脱しながら初句「丁寧に」と結句「性器をねじこむ」が定型に近い姿をとっているとおり、単純に定型を破壊するのではなく、定型に阿りながらも文体によって独創をおこなっていることについても言及している。（pp.62-63）
また、鈴木さんはこの作品の異様さについて、「着想の特異さや暴力性、大胆な破調になどにあるのではなく、彼の文体それ自体から来るもの」（p.65）と見ている。等速、単線的であるこの歌に、原思考への憧憬や身体への郷愁が存在しないことの不穏さが述べられている。
はーい、そこでわたしの「きれいな…」ですが、「丁寧に…」に文意の似たものを用意しようと思ってこしらえたので、とりあえず同じ視点を使って比べてみます。まず一重写しであることには相違ない。文体の等速もそれっぽい、が。ここで突如！文体というキーワードによって、わたしが常々感じてきた、いいかげんに作られた拙い短歌の気持ち悪さについてはっきりと明らかに！なった！なりました！おめでとう！はい。というのも、歌に詠みこむ怪異を一重写ししようとしながら怪異にあるべき矛盾を含まず、そのうえ文体すら獲得せずに、つまり状況説明するだけとなっている歌は、「で？」である。「だからなに？」である。それこそ作者というパーソナリティへの回帰を強制するようなナルシスティックなものに過ぎない。芸術性を帯びないナルシシズムに付き合わされるしんどさというのはやばい。暴力。つらい。悲しい。それは人間関係でしかありえない。表現は人間関係を担保におこなってはいけない。表現は人間関係から独立せねばならない。難しい。難しいがそれは表現者が乗り越えなければいけない困難である。表現者は彼自身がコンテンツになるべきではない（なってもいいけど）。
定型の遵守／逸脱という観点についても、全体が31文字前後になんとかおさまっているというだけで意味としてとれば 8・4・5・5・3・5・2 と、滅裂です……これはひどい……。「殴りつけ」以降はかろうじてリズムを尊重できていて良いですね。褒められて伸びるタイプなので良いところは褒めます。「きれいな男を見かけて」までが〈定型としての自己の生〉から逸脱した出来事であり、「なぐりつけおしたおしおかし孕むまで見る」行動に出る際には自己の生の定型を取り戻していると読むこともできます。
また、ついでに文字表現についても指摘してみます。平仮名が実にくどい。これはですね、「お」と「し」がたくさん出てきて可愛いから平仮名にしました。可愛いから以上の理由が述べられない表現選択はあまりよくないのかもしれません。「お」と「し」がたくさん出てきて口が気持ちいいことなんて読めばわかるので、文面にまで主張しなくていいのかもしれません。どうなんでしょう、見た目の良し悪し。自分ではよくわからないです。何事も悪口を言おうと思えばどうとでも言えるし褒めようと思えばどうとでも言えるから、妥当性の在り処がわからない。批評のための文化文脈がない。つまりこれがジャンルの文化文脈を持たない人間の限界です。門外漢というのはそういうことです。なので、ここでおしまいになります。お付き合いありがとうございました。なんでわたしは自分で作ったものを自分で評しているんだ。永久機関かよ。
おわりにおすすめ
というわけで、入門しただけで道を進んで行かないことには短歌についてなかなかどうして断定的なことが言えませんが、実践的な学びがおこなえる『誰にもわからない短歌入門』はおすすめです。幅広い種類の現代短歌を取り上げていて入門者にやさしく目新しく、解釈の参考書として実践的で、かつ読み物としての構成に優れているものでした。短歌と短歌をまたがって一つのテーマを論じているのはこの本の企画構成の成果で、企画自体が往復書簡のスタイルをとっているため、連綿と問題意識が接続していく。読み手としても問題意識をぶった切られることなく読めるのでとても快適です。また無為に冗長な解説を許さない枚数制限が論旨の一貫を確かなものに仕上げていて本当に読みやすい。短歌史・短歌批評史のような事柄には薄らとしか触れていないのですが、時々出現するそれらの重要性がはっきりとわかるし、好奇心をくすぐられる。とにかく良い本だったこと、面白かったこと、おすすめであることが伝わればわたしはうれしいです。以上、短歌がわからないわたしの読書感想文に長々とお付き合いありがとうございました。もしかすると、少しはわかるようになったのかもしれません。やったね！
--------------------------------
（*1） ところで今インターネットで検索してフラワーしげるの略歴を見たら「訳書にコッパード『郵便局と蛇』、……」とあり、フラワーしげるって西崎憲だったのかよ。びっくりした。わたしは２ちゃんねる世代なのでしげると言われて浮かぶイメージが松崎しげる一択で、フラワーしげる、という名前に印象されるイメージと言えばルドンのこの絵の顔部分に松崎しげるの真っ黒に日焼けした肌に白い歯の異様に浮かぶ良い笑顔が貼りついているものだったのですが、西崎憲だったのかよ。早く言ってよ。
余談ですが学生時代に〈夏目漱石の作品とイメージ〉というテーマについて講義を受けていて、『夢十夜』第一夜にこのルドンの絵をあてた人間がいるとの噂を聞いてわたしは怒り狂い憤死した。死んだので大きな真珠貝の殻で地面を掘って埋めてもらった。それから天から降ってきた星の破片を墓標にしてもらった。今は生きてこれを書いている。百年はもう来ていたのだな。
（*2） 「孕むまで見る」と「孕んでも見る」とでは物語がまったく別の様相を帯びている。「孕むまで」の自己完結したまなざしと「孕んでも」の他者をまなざすことの不完全さみたいなもの、前者は狂気だし後者は切なさである。人生は他者を取り込みきれない切なさとわかりあえなかった挫折がつのるばかりであるから、いっそのこと狂気で自己完結できればいいのにね。人生はままならない。
（*3） 時間の変移のなかで自己同一性を確保することが近代的自我の発明の意義だったわけですが、ポストモダンにおいて自己の解体を推し進めがちな現在（もはやポストモダンなのか？）というのはいったいどこを目指しているのだろう。意識的・非意識的にかかわらず、自己解体の取り組みの発露として現代短歌というのは非常に、粗暴なまでに、あからさまに実現されている気がします。ちょっと怖い。
（*4） ただしコーマック・マッカーシー、ジョゼ・サラマーゴ、大江健三郎、金井美恵子などを除く（とはいえどんなに長い一文にだってやはり意味は一つしか込められていないのではないか？）（意味とは？）
（*5） 絵画は写実から逃れて久しいものの、ダイナミックな時間の変化やイメージの多層性を内包するには少なくともセザンヌ、できればキュビズムをへて抽象表現主義へ至る必要があるような気がする。どうかな。時間ということなら古典主義的な宗教画だって複数の時間性と複数の物語のディメンションを包含しているよな（ボスとか）。でもあれはタブローが甚大だからなー。壁じゃん壁。人間身体を凌駕する壁。短歌は壁じゃないじゃん。写真における意味の多層性についてはよく知らないのですが、しかしわたしは直感的には写真がついている短歌のほうがいやだ。絵がついている短歌よりもいやだ。猫の短歌に猫の写真がついて、「その猫」にイメージの自由が奪われるのがいやだ。本文中で桜について述べたとおり、写真が単語に挿絵するのが腹立たしい。
とはいえ、Twitterで流れてきた歌にきれいな写真や絵がついていたら、そりゃあ、抗いようなくfavつけちゃうけどさ！きれいだもん！綺麗なものには抗えない。むかつく。あのなあ、綺麗もカワイイもただの暴力だよ、あんなもんに騙されてはいけない。騙されて奪われてはいけないんだ。わたしたちは読みの自由を死守しなければ死んでしまう。絶対に暴力を許さないぞ！