日本實驗電影小史

九零年代出生的我依舊帶著好奇，這些作品問世後的半世紀，在我身體的延長線是如何形成的，為何總是對這些作品感到「興奮」呢。「興奮」這個詞彙顯得有點粗糙未經修飾，但這樣直白的心情就像溫帶氣候的春天在河邊蕩漾的水紋，沒有太多掩飾。嗯，就在這樣忐忑不安的心情下拙劣地翻譯了這篇文章，想必還有許多能力未及之處。如教科書般的生硬文字條列，一筆一筆地在偶然的場合實現觀看，而那些未被留名的作品，也還有許多未竟等待發掘。

原文：西嶋憲生（Nishijima Norio）

戰前，深受歐洲前衛電影浪潮影響，日本實驗電影也開始以零星式、多樣貌地姿態出現。例如《卡里加里博士的小屋》(The Cabinet of Dr. Caligari, 1920) 德國表現主義的風格，在溝口健二的《血與靈》(Blood and Spirit, 1923) 與牛原虛彦的《感覺良好電影卷宗》(1924) 中可一窺蹤跡。而衣笠貞之助的《瘋狂的一頁》(A Page of Madness, 1926) 和《十字路》(Crossways, 1928) 則可被視為最早於日本製作的兩部前衛電影，成為日本前衛電影史上的經典作品（據所知，當時的新銳小說家川端康成與橫光利一都曾參與製作）。1930年起法國的前衛電影開始引介至日本，「小型電影」創作者也受其影響。當時，使用Pathe Baby和Cine-Kodak機型的業餘電影(Amateur film) 愛好者甚多，其中也包含了使用9.5釐米彩色膠卷製作《表現》(An Expression, 1935) 的抽象動畫先驅荻野茂二。荻野茂二作品目前由東京國立近代美術館電影資料館（現為國家電影保存中心）修復典藏。

此外，對建構主義 (Constructivism) 熱衷的美術學者中井正一也曾製作《十分鐘的思索》(1932) 和《海之詩》（構成：辻部政太郎、撮影：安藤春藏、色彩音樂：内藤耕次郎、音樂：貴志康一）等作品。留學德國的作曲家、指揮家貴志康一 (1909–1937) 曾將兩部作品帶至德國放映，然而他28歲便病逝，過世後作品下落不明。貴志康一曾在日本獨立拍攝有聲電影『春』與『鏡』(1932–1934)，並於德國UFA電影公司完成，在德國公開放映。直至近年才由柏林電影資料館尋獲膠卷。其他值得一提的還有，受俄國革命電影意識形態影響的組織「Pro-Kino」(The Proletarian Film League of Japan, 活動於1927年至1934年的日本無產階節電影同盟)，當時以9.5釐米和16釐米製作新聞片和政治電影。然而1937年日中戰爭後的隔年，因電影器材停止進口與生產、膠卷不足改採申請制、國家審查制度加強介入等原因停止活動。

戰後，與安德烈．布列東 (André Breton) 和馬塞爾．杜尚 (Marcel Duchamp) 相識的機緣，超寫實主義詩人、同時也是日本近代傑出的美術評論家瀧口修造，是開始引介「實驗電影」至日本的第一人（「實驗電影」在戰前被稱之為「前衛電影」）。1947年，瀧口修造在雜誌介紹了瑪雅．戴倫 (Maya Deren) 和懷特尼兄弟 (Whitney Brothers) 作品。當時，瀧口修造的周圍充滿關注包浩斯 (Bauhaus) 和具象音樂 (Concrete Music) 的年輕藝術家，1951年也因此組織成立「實驗工房」。由實驗工房製作的作品，包含直接繪製底片的抽象動畫《Kinecalligraph》(1955年，原版佚失，現僅存再製版本)。同年，實驗工房的作曲家武滿徹和造形作家、錄像藝術家的山口勝弘及年輕的記錄者松本俊夫合作了以35釐米伊士曼彩色膠片 (Eastman color) 製作的前衛電影《銀輪》（日本自行車工會委託之宣傳片，膠卷長年佚失，直至2005年才尋獲國際版）。這些作品可視為戰後日本實驗電影的開端。

在政局混亂的戰後復甦期，除了許多前衛力量在美術領域迸發。具體美術協會、日本新達達(Neo-Dada)、讀賣獨立展等組織籌劃各式各樣的獨立展覽。學生作品、獨立電影、業餘電影也逐漸出現嶄新的風格。然而這些影片作者未必為電影導演，更多是其他領域的藝術家跨足製作。

最早的例子是1960年融合舞踏和詩的寫真家細江英公的《肚臍與原爆》(Navel and A-Bomb)、詩人谷川俊太郎武滿徹合作的《×》、劇場作家寺山修司的《貓學》(Catlogy，佚失) 等作品。其中，寺山修司後續除了劇情片作品，70年代也接連創作多部實驗電影。學生作品方面，日本大學藝術學部電影研究社（城之内元晴、平野克己、足立正生等人）的製作，包含可視為達達超寫實主義之作的《釘子與襪子的對話》(Conversation Between Nail and Socks, 1958)、《糞便》(Poupou, 1960)、《鎖陰》(Closed Vagina, 1963)等作品皆充滿對荒誕社會的批判隱喻。爾後，1960年後期金井勝著手製作令人驚豔的前衛電影《無人列島》(The Desert Archipelago, 1969) 和《Good-Bye》(1971)，也緊扣該時期的社會狀況。

業餘電影創作者的激進行動也不落人後，以大林宣彥 (1938-，日本電影導演代表人物之一)、高林陽一 (1931–2012，京都的獨立電影導演)、飯村隆彥 (1937-，1966年赴美，小型結構電影先驅) 等人為代表，開始以8釐米展開個人藝術創作，1963年組成「獨立電影小組」(Group Independents)。大林宣彥該時期的作品包含《微熱的玻璃，或在葬禮的步道跳著悲傷饒舌華爾滋》(Complex, 1964) 和善用逐格技巧、充滿異色喜劇風格的前衛劇情電影《傳說在下午，有時會遇到吸血鬼》(Emotion, 1967)。大林宣彥在完成恐怖片《鬼怪屋》(House, 1976) 後，雖成為主流業界的劇情片導演，但仍持續以實驗精神創作，保有獨特的作者性。

旅居日本、以著作《日本電影：藝術與產業》(The Japanese Film: Art and Industry)、《小津安二郎美學》(Ozu: His life and Films) 為人所知的美國電影評論者唐納．李奇 (Donald Richie, 1924–2013) 受到瑪雅．戴倫和肯尼思．安格 (Kenneth Anger) 影響，開始製作8釐米電影，後來也拍攝16釐米電影。他的8釐米作品被認為是日本戰後最早被看到的西方實驗電影。唐納．李奇從1950年代起便陸續發表多部詩意的私電影，包含《犧牲》(Sacrifice, 1959)、《貓與少年》(Boy with Cat, 1966)、長50分鐘的《五種哲學的童話》(Five Philosophical Fables, 1967)。同時，唐納．李奇也積極在海外引介日本實驗電影，將日本古典短歌和俳句等亙古的「詩傳統」和日本實驗電影中「詩的特性」，大量地比較書寫。1966年，紐約近代美術館首次引薦放映日本實驗電影時，唐納．李奇曾寫下這段文字：「日本是俳句之國，俳句的創作中所內化的暗喻意涵，比起作為間接式地溝通 (Communacartion)，更重要的是帶來思索的可能 (Consideration)。日本的實驗電影自1920年代後期逐漸發展，帶著傳統精神，但從未為觀眾服膺。猶如「傳統生花」般，有值得讚頌之處，亦有令人敬而遠之之處。」像這樣帶有詩傳統的電影，從安藤紘平、居田伊佐雄、かわなかのぶひろ (Kawanaka Nobuhiro) 等許多人作品中都得以參見。

由大島渚引領的松竹新浪潮（由日本大型電影製作公司內為體制憤怒的年輕族群組成）興起，而以電影批評與評論活躍的松本俊夫也隨之在紀錄片領域發聲。松本俊夫深受路易斯．布紐爾 (Luis Bunuel) 和亞倫．雷奈 (Alain Resnais) 啟發，主張結合前衛藝術與紀錄片，以獨立影像創作者身份發表多部實驗紀錄片，包含《安保條約》(US-Japan Security Treaty, 1959)、《西陣》(The Weavers of Nishijin, 1961)、《石之詩》(The Song of Stone, 1963)。松本俊夫不僅限於紀錄片的創作，也跨足電視劇、劇情長片（從1969年《薔薇的葬禮》(Funeral Parade of Roses) 至1988年《腦髓地獄》(Dogura magura)），甚至也參與大製作電影。同時，在1970至1980年代，他也應用最新的電子光學技術於影像創作，連續發表多部實驗電影，成為日本代表性的實驗電影作者之一。在東京大學修習美術，與白南準 (Nam June Paik) 同期的松本俊夫，如其先鋒作品《磁擾》(Magnetic Scrammble, 1968)，可視為日本錄像藝術的先驅者。
1966年，在草月會館（由勅使河原宏的父親，勅使河原蒼風所創立之草月流藝術中心）舉行由法國電影資料館館長亨利．蘭洛 (Henri Langlois) 選片之「世界前衛影展」和「地下電影節 / 日本 - 美國」兩大放映活動，包含松本俊夫在內，對日本許多影像創作者影響甚鉅。特別是1966年至1967年曾舉辦多次美國地下電影放映會，介紹斯坦．布拉哈格 (Stan Brakhage)、斯坦．凡德比克 (Stan VanDerBeek)、布魯斯．貝爾利 (Bruce Baillie)、保羅．沙列斯 (Paul Sharits)、羅伯特．布瑞爾 (Robert Breer)、約拿斯．梅卡斯 (Jonas Mekas)、艾德．艾姆席威勒 (Ed Emshwiller) 等主要代表創作者作品，引起觀眾熱烈的反饋。

1964至1965年間，正值出現使用簡便的卡帶式8釐米，市面上販售單8和超8兩種相機和底片（放映機則是兩者通用），當時掀起一股8釐米熱潮。年輕的電影創作者、大學生、美術家、圖像藝術家等，接二連三開始拍所謂「地下」實驗電影。在東京，拍片競賽、創作團體也陸續組織起來。其中，1968年成立的「日本電影人聯盟」(Japan Filmmaker's Cooperative) 起初雖有32位影像創作者參加，但卻也很快地分裂，而後歷經更名為「日本地下電影聯盟」(Japan Underground Center)，再演變至現今的「Image Forum」，從事發行、上映、教育等多面向活動（特別是作為提供年輕創作者一重要放映平台）。
隨著日本高度經濟成長、大學內的激進異議學生運動、地下文化活動加速蓬勃，1970年代日本實驗電影的運動逐漸建立其定位，各地域的在地製作、上映活動持續發生。「日本地下電影聯盟」（後來的「Image Forum」）的創立者かわなかのぶひろ為最重要的組織者與發言者之一。有趣的是，1970年代中期開始，在日本國內，美國和德國實驗電影的相關介紹中斷，約十年左右日本實驗電影欠缺與他國交流，但卻也在該段時間，日本實驗電影創作愈發精煉，確立各自獨特的作者風格。其中包含多種流派，如詩性的日記電影（受約拿斯．梅卡斯影響的詩人鈴木志郎康）、物質的解構電影（持續以膠片的物質性作為創作主題的奧山順市）、概念藝術的知覺攪亂電影（山崎博、中島崇、瀬尾俊三等人）、女性主義的自我省思（出光真子）等，儘管類型眾多，卻有「探究影像特性」以創造獨自的電影世界、著重個人性視覺感知等共通精神。
其中，かわなかのぶひろ從後設電影手法（以電影的結構和技法作為主題）創作出發，早期以拾得錄影 (found footage) 進行創作（以盧米埃兄弟電影和新聞片為素材的二次攝影），建立個人風格。接著，他也展開與友人的影像交換計畫（引用他人膠片創作），和萩原朔美共同製作《影像書簡1–4》(1979–1982)，更完成《私小說1–6》系列 (1987–1992)，將自己的8釐米日記二次攝影，膠卷猶如串接片斷記憶的載體，成就了新的脫俗作品。如《影像書簡》這類影像式的「往來書信」，不僅延續日本古老的連歌形式，也影響後來的電影、錄像藝術家們，成為流行的形式之一。其中，最傑出的作品或許是寺山修司和谷川俊太郎的《錄像信》(1982–1983)，1983年因寺山修司過世而中止。
動畫作品部分，1960年代起以久里洋二 (1928-) 為中心展開新的一頁，緊接著有插畫家古川タク (1941-) 和圖像設計師田名網敬一 (1936-)，加上傾心傾力教育者相原信洋 (1944–2011) 等人為日本實驗動畫注入許多活力。這些能量而後影響1980年代傑出的實驗動畫作家後輩，如IKIF、浅野優子、黒坂圭太、致力於互動式電腦藝術的岩井俊雄等人。

1970至1980年代，日本實驗動畫經年累積的能量也在海外獲得高度評價。此外，1980年後受到前輩影響、嶄露頭角的年輕才子們，例如曾為寺山修司「天井桟敷」劇團成員，也是寺山修司電影的設計統籌山田勇男 (1982年《銀河鐵道之夜》、1985年《青色零年》)、九州藝術工科大學（現為九州大學藝術工學部）師從松本俊夫的伊藤高志 (1981年《SPACY》、1982年《BOX》) 和森下明彦 (1981年《Xénogénès》，重要後設電影創作者) 等人也十分活躍。這些當年的年輕才子如今也接續影響這個世代活躍的創作者們。
其中，京都的「Voyant Cinematheque」（製作《生態系》系列作品的小池照男和櫻井篤史等人）和福岡的「Film Makers Field」（ノトヨシヒコ (Notoyushihiko)、福間良夫、宮田端子等人）等組織出現，1990年代各地實驗電影放映與製作的個人或團體也接續活躍發展，而後串連全國性的實驗電影網絡組織「VIEW」成型。此外，就讀多摩美術大學、東京造形大學、京都藝術短期大學（現為京都造形藝術大學）、京都精華大學的學生，電影製作風氣盛行，每年東京舉辦的Image Forum實驗影展的競賽單元都有眾多年輕創作者嶄露頭角。到了1990–2000年代，日本的藝術大學開始設立影像科與動畫科。
1980至1990年代的年輕創作者，不僅開始使用數位攝影機，也以容易上手的8釐米頻繁進行創作（雖然8釐米器材僅有二手產品）。8釐米相機的輕巧性，也拓展了作者的風格和視覺語言。整體的創作從1970年代注重形式和結構為主，回歸敘事傾向，因此折衷處理影像風格的例子也相當多。以另一視角來說，可視為私紀錄片或是接近「散文式電影」（出自Michael Renov之用語）的作品。這樣主題的作品，深入赤裸地探討自身的存在問題，經常以身體作為隱喻，提及同性意識形態的作品也開始出現。這些創作者的原創性也並不輸給1970年代先鋒作者們。

※ 以上初稿為1994年為德國奧柏豪森短片電影節 (International Short Film Festival Oberhausen) 特刊「日本實驗短片回顧專題」單元所寫之「日本實驗電影小史」一文

【2018年補記】
1980年代至1990年代，女性創作者逐漸嶄露頭角，探究自身或家庭的認同或創傷經驗的作品增加，加入劇情橋段或旁白的作品也不在少數。該時期，其他如大木裕之 (1964-)、和田淳子 (1973-)、寺嶋真里 (1965-)、末岡一郎 (1965-)、帯谷有理 (1964-)、芹沢洋一郎 (1963-)、牧野貴 (1978-) 等新銳創作者的出現，也帶來創新且個性化作風。

1995年是電影誕生的一百週年，在此時間點後的二十多年，電影或稱之為影像的媒材整體有了劇烈的改變。其中最顯著的改變莫過於數位化的發展。數位攝影機和手機的普及、電腦剪輯動態影像的可行性、投影機的高畫質化、網路影片共享和串流平台的興起、電影院改以數位放映（從膠卷至DCP）等現象，影像製作環境和媒材的本質隨著不斷變化，表現的傳播管道和多樣化也劇烈地拓展開來。美術領域亦開始出現影像的應用，在空間展示裝置形式的影像作品大幅增加，「影像」作為時間、空間的一種表現形式，在近年也進而被稱之「影像藝術」。

電腦剪輯固然方便，但也少了跳脫框架的脫俗之作，影像變得易解而缺少新的激盪。邁入2000年後，日本國內外的實驗片影展上，年輕世代大膽的先鋒之作，或是形式實驗的創作氣勢也減弱了，此一現象或許也與器材簡便化有關。另一方面，數位時代下作品中「手作的痕跡」也消逝了。CG技術引入之前，電影不管在合成或是特殊攝影等技術都有許多「手作的痕跡」，那樣的痕跡經常充滿魅力且讓人驚艷。特殊攝影也包含停格的技術，波蘭導演茲比格涅夫里波辛斯 (Zbigniew Rybczyński) 的《探戈》(Tango, 1980) 中應用的多重合成技術，讓人刮目相看，在片中更幾乎感受不到數位時代的痕跡，視覺幻影般的效果一氣呵成，是極為成功之作。劇情片中CG技術被大量應用的結果，讓觀眾有「CG無所不能」的錯覺，但回到原點思考，影像此一媒材最初讓人驚奇之處，便是「電影＝會動的影像」，CG技術的出現，在某一層面上讓電影的本質部分地消失了。

而正也是因為處於這樣的世代，更有觀看意義的作品之一，我想是山村浩二 (1964-) 的《頭山》(Mt. Head, 2002)。這部片榮獲安錫、薩格雷布、廣島三大國際動畫影展首獎。山村浩二是首位獲得奧斯卡金像獎動畫短片類提名日本人，在國內外都受到高度評價。他在1980年代後期起便持續獨立創作動畫，《頭山》是一部以日本傳統落語為基底的雜談，透過手繪痕跡創造出個人想像世界的動畫作品。

不僅在國內外影展受到肯定，作品也經常於美術館展出的石田尚志 (1972-)、辻直之 (1972-)、和田淳 (1980-) 等人的作品，也走出有別於精密分工商業動畫產業體制的路線。在現今數位的影像環境下，這些透過獨有手法創作的作者，因「個人性」的創意而製作出的作品格外獨具魅力，今後都是值得我們持續思考借鏡之作。

這些作品中包含了作者對於自身存在和媒材的提問，任一單面向的解釋將無法完整詮釋富含在作品中的多重意涵。而這樣的影像，是在劇情片和紀錄片兩個大類別外的第三類詩性的表現光譜。過去我們將這樣第三類的作品稱之為「前衛電影」或是「實驗電影」，在敘事化之上，更重視影像的表現與獨創的實驗性嘗試，也某種程度地符合對抗主流與規範的「反抗電影」(counter-cinema)。也因此，這些影像不單只是「藝術」的電影/影像，蘊藏於作品中的是作者獨自的視角與發聲，也對大量消費影像的文化生態具有批判的力量。

今日，任誰都能簡單的製作影像，再上傳到網路的世代，但並不代表誰都能成為「影像作家」和「藝術家」。約拿斯．梅卡斯 (Jonas Mekas)過去曾寫下這段話：「透過藝術自我表現，這樣民主式機會誰都可能擁有，但卻不是人人都能以『自身的藝術』出發，超越自我療傷的行為層次，創造對他人來說也生成某種意義的作品。」（擷取自《梅卡斯電影日記》一書，1967年10月26日）。這樣的一段話像是預言，在今日看來卻更加貼切。