映画後記　第四回　『井関惺さん』　後編

さる二月に行われた第四回『映画夜学』。
ゲストは映画プロデューサーの井関惺さんです。
井関さんのご好意により、夜学本編の再編集版をお届けしたいと思います。
今回はその後編です。（前編はこちら）

プロフィール：井関惺（プロデューサー）
昭和41年日本ヘラルド映画に入社。宣伝部、国際部を経て、ヘラルドエース設立と同時に取締役に就任。イギリスと共同製作の大島渚監督作品「戦場のメリークリスマス」やフランスとの合作となった黒澤明監督作品「乱」に参加。その経験を経て独立し、香港と共同で柳町光男監督作品「チャイナシャドー」、中国とはチェン・カイコー監督作品「始皇帝暗殺」、ジェイコブ・チャン監督「墨攻」などの大作を共同製作し話題を呼んだ。またアメリカとはマックス・マニックス監督「レイン・フォール夜の牙」を製作。他のプロデュース作品にベルリン国際映画祭で審査員特別賞を受賞したウェイン・ワン監督「スモーク」などがある。

（聞き手：関）

・世界基準の制度と日本のガラパゴス化

関：現在「『Shall we ダンス?』アメリカを行く」という本を読んでいるのですが、ここには日本のガラパゴス化を感じさせることがたくさん書いてあります。日本映画は海外に広めない限りビジネスにはならないのでしょうか。海外に日本の映画を広めることはできないんでしょうか？

井関：外国のことを考えて映画をつくるというのも僕はちょっと違うと思います。外国に広めるために無理矢理作るというのは上手くいきません。
ただ、海外にはプロデューサーが自分でお金を集めてきて自分の責任でプロジェクトを動かしていけるシステムが存在します。しかし、日本でもコンプリーションボンド（※映画制作に資金を投資した投資家の負う完成リスクを、完成保証会社にヘッジするシステム）の会社が作られたのですが、誰も使いません。
僕は『レインフォール』という映画で使いましたが、以降まったく定着しませんでした。
お金をスポンサーから持ってくるのではなく、映画そのものを担保に自分の手でファイナンスできるようにしようと、欧米では当たり前の「コンプリーションボンド」と「保険」の二つを中心に、イギリスの銀行からお金を借りて作りました。日本で試みたのは初めてでした。
結果的に「保険」は日本では引き受けてくれるところがなくアメリカでやらざるを得ませんでした。
この保険というのは「プロデューサーインシュアランス」と「Ｅ＆Ｏ」という二種類のものです。
皆さんは障害保険のようなものをかけると思います。「プロデューサーインシュアランス」はそれとは違い、プロダクションそのものの予算に影響があるものに補てんしてくれる保険です。
色々細かく分かれていて、キャストインシュアランスは例えば主役が途中で亡くなり代役を新しく立て初めから撮影し直す経費を全て負担してくれます。経理の人にお金を持ち逃げされた場合負担してくれる保険や、セットが火事で燃えた場合の保険もあります。日本と大きく違うのはスケジュールの遅れを金銭で換算して補償してくれる保険があるところです。それらの保険をつけると大体製作費の２パーセントになります。仮になんらかの事故が起こるとアジャスターという専門家が来て補償内容を計算してくれます。残念ながら、日本にはこの保険がありません。
もう一つの「Ｅ＆Ｏ」というのは、外国の配給会社に売る時に、配給会社が宣伝費をかけたにも関わらず第三者からのクレームによって封切り前に上映ができなくなってしまった場合を保証してくれる保険です。アメリカやイギリスに配給する場合はこの保険をかけなければ買ってもらえないことがほとんどです。この保険は条件を満たさないと入れません。例えば、脚本家や原作者と契約を交わしお金を払っているということをきちんと証明しなければならない。つまり権利がわかりやすく繋がっていなければならないのです。
日本はそもそもこれができていないのです。日本の場合、役者本人ではなく事務所と契約をしますよね。けれど、もしこの役者が事務所を辞めたらどうなるのでしょうか。
原作の場合も同じです。出版社が絡んできますが、出版社が原作者本人の代理だという証拠もろくになく原作者にサインをしてもらってもいない。
一方アメリカのエージェントは法的な地位を持っています。その資格は国家試験で弁護士より難しいとされています。日本のタレントマネージメントとは全然違うんです。彼らエージェントは悪いことをしてしまうと資格を失いますし、何％以上ピンハネしてはいけないという規則もあります。それを考えると日本のマネージメントの存在はよくわからないばかりか、個人と契約を結ぶこともできない事態を招いています。
日本映画を海外に配給できないわけではないのですが、こうした要因で金額が安くなってしまいます。向こうとしては宣伝費リスクを負わなければならない。当たると思っても宣伝費をかけられないから購入費が安い。おのずと公開規模も小さくなります。
先程、関さんが紹介された周防監督の「Shall we ダンス?」はミラマックスという会社が権利を買いました。ですが「ファーストルック」という契約を結んだために周防監督は七・八年間自身の映画を作れなくなってしまったのです。
周防さんのプロデューサーはミラマックスと契約を結べて喜んでいまいしたが、僕は奴隷契約を結んでしまったなと思っていました。残念ながら日本人は契約ごとに向いていないですね。

・「コンプリーションボンド」と「プリセールス」について……。

実は、「コンプリーションボンド」はプリセールスが成立していないとあまり意味がありません。
プリセールスとは、つまり、企画の段階でこの映画を買ってくれる契約です。しかし、契約書だけでは担保力がないので銀行がお金を貸してくれません。完成することを第三者が保証してくれて初めて銀行がお金を貸してくれます。これが「コンプリーションボンド」です。セールスの対価なのでプロデューサーが使えるお金になります。もし、ここに投資家がいると契約書で投資家の収入になってしまう。だから投資家はいない方がいい。プリセールスが世界中で集まれば、プロデューサーはプリセールスだけで映画を作れるんです。予算をオーバーした場合と完成を保証してくれるという意味の「コンプリーションボンド」と、公開にあたり不測の事態が起きた場合を補償してくれる「Ｅ＆Ｏ」をつけると配給会社は高く買ってくれます。僕の経験ですと五十万ドル以上で売れる映画だと配給会社は必ず「Ｅ＆Ｏ」を要求してきます。プロデューサーがかけるものですが、受取人は別にプロデューサー本人でなくてもいいし、何人も名前を書くことができます。海外の配給会社を受取人にしたりもします。保険金はだいたい五百万ドルが上限です。保険金は映画の製作費とは関係なく掛け金で決まります。大体、五百万ドルあれば配給会社は「いいよ」と言ってくれます。

関：「コンプリーションボンド」は誰がお金を払っているんですか？

井関：プロデューサーが払います。保証する相手はファイナンシャーやインベスターです。 お金を貸した人たちが一番困るのは作品が完成しないことです。だから、誰かに作品の完成を保証して欲しい。監督がわがままで作品が撮れないという理由は流石に無理ですが、火事や災害、盗難などほとんどの場合で保証されます。

関：『レインフォール』の時には日本の会社でそのシステムを使ったんですか？

井関：ロンドンとロサンゼルスに会社があるコンプリーションボンド最大手の「フィルムファイナンス」という会社の日本法人でした。アメリカでやると製作費の1.75％の保険料でできます。しかし、日本でやるとボンド会社がやらなければいけない仕事が沢山あります。例えば契約書の和訳などに手間暇がかかるので、当初は確か3.5％ぐらいでした。コンプリーションボンドの日本法人は現在でも運営されています。アメリカへロケに行く場合は契約したほうがいいと僕は思います。どうしてかというと、コンプリーションボンドが向こうのプロダクションをたくさん知っているし、そのプロダクションが悪いことをすればボンドにばれます。ボンドに駄目だと判断されたら映画が作れなくなります。ですから、プロダクションは悪いことができない。きちんと仕事をするプロダクションを選ぶことができるんです。
プリセールスはお金を払う約束はしてくれますが、現金でくれるわけではありません。現金で貰うのであればボンドをかける必要はなくなります。コンプリーションボンドから言わせれば、予算がオーバーしたら自分たちが責任をとらないといけないのでオーバーして欲しくない。ですから予算表をみて色々と口を出すし、予備費は十％とります。例えば一億円の映画を作るなら予備費は一千万円とらないといけない。日本的な考え方だと、一千万円の予備費があるなら、ボンドにさらにお金を払わなくてもいいとなるでしょう。僕もそう思います。プリセールスがないのであればそもそもボンドをかける必要は全くない。プリセールスがあって、将来お金になるという契約書があって、これを担保に借りようとなるから始めてボンドが必要になるんです。つまり一億円規模の映画でボンドをとっても意味がなくなります。そしてある程度予算規模がないとプリセールスができないのです。以上がプリセールスがないと意味がないと言った理由です。
現実問題としてほとんどの場合日本映画はプリセールスができません。何故かというと日本の俳優が世界に通用していないからです。世界各国の配給会社が気にするのは俳優なんです。外国では出てほしい俳優のためにお金を払うのはおしくないと考えます。しかし、日本人俳優の名前で海外に売れるというのは残念ながらまだありません。一部の監督の名前で売れるということがありますがその場合アートフィルムに分類されるものが中心になってくるので数も予算も限られてくるのです。

参加者の一人：ただ、「プリセールス」が製作委員会システムに対抗できる手段なんですよね？

井関：お話ししたように現在の日本では残念ながらプリセールスは難しい。
でも、できるだけ近い将来に実現出来ればプロデューサーの立場は向上します。

参加者の一人：今お話しに出て来たファイナンスの人間たちはお金と権利のこと以外は関わってこないんですよね？　だとすれば、クオリティという意味においては作り手側にとってやりやすい印象を受けます。
製作委員会システムの場合、作品の中身に口を出されて作りたかったものから離れていってしまう印象があります。そこが良くない点なのではないかと思います。

井関：もう一つの悪い点として結論が出ないということがあります。人数が集まるほど、時間がかかります。結局サインするのは決定権のある人であってそこに集まっている人ではないのに時間だけが取られます。三週間後にようやく結論が出されたと思ったら、駄目と言われることもあります。もし、海外でそんなことをしていたらアウトです。「返事ができない人間がその場にいる必要性がない、決定権のある人間を連れてこい」と言われます。それに比べて日本は決定権があり決断を下せる人物が話し合いの場に出てくることがほとんどありません。

・最後に……。

井関：僕は自分でクリエイティブな才能があまりないと思っているので人から企画を聞いて面白そうだなと感じたら参加するようにしています。手がけた『墨攻』という映画も香港の監督が自分で原作権をおさえて、ボンドとして僕に相談がありました。僕は最初、原作があることすら知りませんでしたが面白そうだからやってみることにしました。
『スモーク』は、映画のプロモーションで日本に来ていたウェイン・ワン監督から、やりたい企画があるから相談にのってくれないかと電話がきました。僕はポール・オースターの大ファンだったのでうかつにもポール・オースター自身がシナリオを書いてくれたらいいよと言ってしまったのです。翌日、監督がポール・オースターに直接電話してＯＫが取れてしまいました。こっちはお金なんて全くないのにどうしたらいいのかというのが始まりでした。結局、ミラマックスが五百万ドルの予算をプリセールスで買ってくれて、お金が集まったんです。銀行まで紹介してくれました。ただし利益の分配が一銭もありませんでした。ミラマックスで公開した別の監督に話したら、「ミラマックスから利益の配分がくるわけない」と言われました。アメリカでは誤魔化すことを「ハリウッドアカウンティング」といいます。実はアメリカは一番信用できない国なんです。ただし、ハリウッドメジャーは大丈夫ですよ。大元のシステムが違うので……。
いずれにしろいろいろ話してきましたが、やはり思うことは、全部一人でやるというのは不可能だということです。誰かと組むしかないと思います。その時、違った分野の人と組むことがいいと思います。売ることが得意な人と作ることが得意な人、金集めが得意な人などなど。そういう感じでだいたい三本もやれば八十％はわかります。あとは何本やろうと残りはせいぜい十％しか伸びない。そこが面白さだとも思います。
僕はちょうどみなさんの年代、つまり三十五～四十五歳が一番いい時期だと思っているんですよ。感性と経験がクロスするところがそこらへんなんじゃないのかなと。だから、ぜひ頑張ってください。

（2016/2/18）

「会を終えて……」

今回は、日本において世界的規模の作品を手掛けてきた数少ないプロデューサーである井関惺さんにお越しいただきました。
そのお話しは普段我々が接するいわゆる『日本映画』の現場ではつい聞かれないお話しばかりでした。
収録したお話し以外にも、主に「金融としての映画」といったかなり突っ込んだお話しもありました。
会を終えた雑感としては、いかに我々が偏狭な仕事をしているかということを改めて思い知らされました。
いかに井関さんは映画作りを俯瞰しておられ、いかに我々が映画作りの森深くに迷い込んでいるかを痛感したのです。
ここで語られたある一部分は、今はまだ夢のような話なのかもしれません。しかし今この瞬間当事者として映画を作っている我々が一歩を踏み出さねば未来は到底変わるものではないと再認識させられた次第です。
最後に、井関さん、貴重なお話しありがとうございました。機会があればまたぜひお越しください。

（文責：いながききよたか）