ラジオ生活：ベストオブクラシック モーツァルト『交響曲第38番 ニ長調 K.504「プラハ」』

聞き逃しサービス 2024/04/24 放送
ベストオブクラシック
チェコのオーケストラ(3)プラハ・フィルハーモニア
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『交響曲第38番 ニ長調 K.504「プラハ」』
( 38. Sinfonie in D-Dur KV 504 〝Prager〟)
作曲： モーツァルト ( Wolfgang Amadeus Mozart )
プラハ・フィルハーモニア(管弦楽)
オクサーナ・リーニフ(指揮)
（28分37秒)
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開始より49分58秒頃 (終了より50分02秒前頃)
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配信終了2024/05/01 21:10
　　
　（すでに配信終了してます）
　
　
番組情報

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モーツァルト「交響曲“プラハ”」
Wikipedia JA(日本版) URL>  https://ja.m.wikipedia.org/wiki/交響曲第38番_(モーツァルト)

交響曲第38番 (モーツァルト) - Wikipedia

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　交響曲第38番 ニ長調 K. 504 は、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが作曲した交響曲。『プラハ』[1]というニックネームを持つ。1787年1月19日にプラハにて初演された。
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〜［上記wikipediaより抜粋。］


モーツァルト「交響曲“プラハ”」
Symphony No. 38 (Mozart)　
Wikipedia EN(英語版) URL>  https://en.m.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._38_(Mozart)

Symphony No. 38 (Mozart) - Wikipedia

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　The Symphony No. 38 in D major, K. 504, was composed by Wolfgang Amadeus Mozart in late 1786. It premiered in Prague on January 19, 1787, during Mozart's first visit to the city. Because it was first performed in Prague, it is popularly known as the Prague Symphony. Mozart's autograph thematic catalogue records December 6, 1786, as the date of completion for this composition.
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【Prague】
　Although Mozart's popularity among the Viennese waxed and waned, he was consistently popular among the Bohemians and had a devoted following in Prague. In spite of the fact that the Symphony No. 38 was first performed in Prague, it is not certain that it was actually written for Prague.[3] Much of the confusion surrounds the chronology of its inception. It is clear that Mozart was invited to Prague on the strength of the reception of his opera Le nozze di Figaro during the 1786–87 winter season of the National Theatre (now called the Estates Theatre) in Prague. It is not known, however, when the run started, possibly in November 1786, possibly in December. No mention of the overwhelming success of Le nozze di Figaro is recorded in the Prague press until December 11, 1786, five days after the symphony was completed. It is certain that the opera's run began before that week, but there is no documentation to confirm when. It is known from a letter of Leopold Mozart written in January 1787 that Mozart was invited to Prague by a group of musicians and patrons. It is possible that this invitation came through long before Le nozze di Figaro was actually performed in Prague, perhaps during the time of rehearsals, when the brilliance of the music would have been recognized already by the musicians playing it. It is also possible that the Prague Symphony was intended to be performed for the Advent instrumental concerts given in Vienna in December 1786 along with the Piano Concerto No. 25, but all that can be established for certain is that it was not performed in Vienna before it was performed in Prague.

　The lavish use of wind instruments might offer a clue that the Prague Symphony was fashioned specifically with the Prague public in mind. The wind players of Bohemia were famed throughout Europe, and the Prague press specifically attributed the great success of the operas Die Entführung aus dem Serail and Le nozze di Figaro partially to their skillful deployment of wind instruments. It is also possible that the extensive use of winds in the Prague Symphony was simply the result of experiments with orchestration that Mozart had been cultivating in the orchestral accompaniments for his piano concertos for the previous two years and the new experience he had of writing for winds would have shown up in his symphonies regardless. No matter, the use of wind instruments in the Prague Symphony represents a major advance in Mozart's symphonic technique that was imitated in his last symphonies, and also by Haydn, Beethoven, and Schubert. Indeed, it would be difficult to identify any earlier symphony by any composer not of a special type that contains so many passages in which no stringed instruments play at all, only various types of wind ensembles.
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【Form】
　The early classical symphonies of the eighteenth century were originally cast in three movements (fast–slow–fast) following their origins in Italian overtures. Then, starting in the 1750s, it was normal in Germany and Austria to include a minuet to create the format fast–slow–minuet–fast. The Prague Symphony has no minuet, however, something that would have been extraordinarily unusual for a symphony written in Vienna in the late 1780s. Mozart himself, who wrote many more symphonies in the old-fashioned fast–slow–fast format than Haydn did (because of his closer connections with Italy), never before wrote a three-movement symphony for Vienna, not even as a child in the 1760s, when three-movement symphonies were still common in many parts of Europe. Daniel E. Freeman has suggested that the three-movement format might have been chosen as a means to appeal to the musical public of Prague.[4] It so happens that the only symphonist from Prague that Mozart ever knew well was Josef Mysliveček, a close associate of the Mozart family between 1770 and 1778. As it happens, almost all of Mysliveček's symphonies are cast in the three-movement pattern favored in Italy, where he mainly worked throughout his adult life. Nonetheless, a definitive explanation for the three-movement format of the Prague Symphony is still lacking.

The Prague Symphony is scored for two flutes, two oboes, two bassoons, two horns, two trumpets, timpani and strings.
　It has three movements, each in sonata form:

　1. Adagio – Allegro, 4/4
　2. Andante in G major, 6/8
　3. Finale (Presto), 2/4

　The first movement begins with a slow introduction (he does this in only two other symphonies, No. 36 ["Linz"] and No. 39). Daniel E. Freeman has noted that it is probably the longest and most sophisticated slow introduction written for any major symphony up to that time, perhaps to compensate for the length of the missing minuet in order to help bring the entire work into closer alignment with the customary length of a standard four-movement symphony. The introduction gives way to the main portion of the movement, in which six melodies are developed and recapitulated in a very contrapuntal example of sonata-allegro form. Certain phrases in the first movement bear a resemblance to the overture to Die Zauberflöte. The allegro proper opens in a complicated manner with the "first theme" traded off between the second violins (who start it) and the first violins (who finish it off).

　The second movement's structure is typical of Mozart symphonies dating from this period, although the music shifts into the minor-key in a movement of contrasting moods.[citation needed] It is in the subdominant key of G major.

　The third movement is a lively Presto in which the flute plays a prominent role, especially in counterpointing the main melody in the development section. This movement "shows Mozart in an unusual mood, nearer to Beethoven's boisterousness than his fastidious taste normally allowed him to go."
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〜［Excerpted from above wikipedia］

〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
　交響曲第38番ニ長調K.504は、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが1786年末に作曲した。モーツァルトが初めてプラハを訪れた1787年1月19日にプラハで初演された。プラハで初演されたことから、プラハ交響曲として親しまれている。モーツァルトの自筆主題目録には、この曲の完成日として1786年12月6日が記録されている。
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【プラハ】
　ウィーンの人々の間ではモーツァルトの人気は衰えたり衰えたりしていたが、ボヘミア人の間では常に人気があり、プラハでも熱狂的なファンがいた。交響曲第38番がプラハで初演されたという事実があるにもかかわらず、実際にプラハのために書かれたかどうかは定かではない。モーツァルトがプラハに招かれたのは、1786年から87年にかけてのプラハ国立劇場（現在のエステート劇場）の冬季公演で、オペラ『フィガロの結婚』が好評を博したからである。しかし、その上演がいつ始まったのかは定かではなく、1786年11月か、12月の可能性もある。プラハの新聞には、交響曲が完成した5日後の1786年12月11日まで、『フィガロの結婚』の圧倒的な成功についての記述はない。オペラの上演がその週より前に始まったことは確かだが、その時期を確認する資料はない。1787年1月に書かれたレオポルド・モーツァルトの手紙から、モーツァルトが音楽家やパトロンのグループからプラハに招待されたことがわかっている。この招待は、『フィガロの結婚』が実際にプラハで上演されるずっと前、おそらくリハーサルの時期に行われた可能性がある。プラハ交響曲は、1786年12月にウィーンで開かれたアドヴェント器楽演奏会で、ピアノ協奏曲第25番とともに演奏される予定だった可能性もあるが、プラハで演奏される前にウィーンで演奏されなかったことだけは確かである。

　管楽器がふんだんに使われていることは、プラハ交響曲がプラハの大衆を特に意識して作られたことを示す手がかりになるかもしれない。ボヘミアの管楽器奏者はヨーロッパ全土で有名で、プラハの新聞は特に、オペラ『喜歌劇「春の祭典」』と『フィガロの結婚』の大成功の一因を、管楽器の巧みな配置に求めていた。プラハ交響曲で管楽器が多用されたのは、モーツァルトがそれまでの2年間、ピアノ協奏曲のオーケストラ伴奏で培ってきたオーケストレーションの実験の結果であり、管楽器のための作曲という新たな経験は、それとは無関係に交響曲にも現れたという可能性もある。それはともかく、プラハ交響曲における管楽器の使用は、モーツァルトの交響曲奏法における大きな進歩であり、それは彼の最後の交響曲、さらにはハイドン、ベートーヴェン、シューベルトにも模倣された。実際、弦楽器がまったく演奏されず、さまざまな種類の管楽器によるアンサンブルだけが演奏されるパッセージをこれほど多く含む交響曲は、特別なタイプの作曲家でない限り、それ以前の交響曲を特定するのは難しいだろう。
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【形式】
　18世紀初期の古典派交響曲は、イタリアの序曲を起源とする3楽章形式（fast-slow-fast）が主流だった。その後、1750年代からドイツやオーストリアではメヌエットを入れるのが普通となり、早-遅-メヌエット-早という形式が作られた。しかし、プラハ交響曲にはメヌエットがなく、1780年代後半のウィーンで書かれた交響曲としては異例中の異例である。モーツァルト自身は、（イタリアとのつながりが深かったため）ハイドンよりも昔ながらの早口-遅口-早口の形式で多くの交響曲を書いたが、3楽章の交響曲がまだヨーロッパの多くの地域で一般的だった1760年代には、子供の時でさえウィーンのために3楽章の交響曲を書いたことはなかった。ダニエル・E・フリーマンは、3楽章という形式は、プラハの音楽愛好家にアピールする手段として選ばれたのではないかと指摘している[4]。 偶然にも、モーツァルトがよく知るプラハ出身の唯一の交響曲者は、1770年から1778年にかけてモーツァルト家と親交のあったヨゼフ・マイスリヴェチェクだった。偶然にも、マイシュリヴェチェクの交響曲のほとんどすべてが、彼が成人期を通じて主に活動したイタリアで好まれた3楽章のパターンで作曲されている。それにもかかわらず、プラハ交響曲の3楽章形式についての決定的な説明はまだない。

　プラハ交響曲は、2本のフルート、2本のオーボエ、2本のファゴット、2本のホルン、2本のトランペット、ティンパニ、弦楽器のためのスコアである。
つの楽章があり、それぞれがソナタ形式になっている：

1.アダージョ～アレグロ、4分の4拍子
2.アンダンテ ト長調 8分の6拍子
3.フィナーレ（プレスト）, 2/4

　第1楽章はゆっくりとした序奏で始まる（彼がこのような序奏を行うのは、交響曲では他に第36番［「リンツ」］と第39番の2曲のみ）。ダニエル・E・フリーマンは、この曲はおそらく、それまでの主要な交響曲の中で最も長く、最も洗練された緩徐序奏であり、おそらく、作品全体を標準的な4楽章からなる交響曲の長さに近づけるために、欠落したメヌエットの長さを補うために書かれたものであろうと指摘している。この楽章では、6つのメロディが展開され、ソナタ・アレグロ形式の非常にコントラプンタールな例で再現される。第1楽章のあるフレーズは『魔笛』序曲に似ている。アレグロは、「第1主題」が第2ヴァイオリンと第1ヴァイオリンの間で交換されるという複雑な形で始まる。

　第2楽章の構成は、この時期のモーツァルトの交響曲の典型的なものだが、対照的な雰囲気の楽章で音楽は短調に移行する。

　第3楽章は生き生きとしたプレストで、フルートが特に展開部での主旋律の対位法で重要な役割を果たす。この楽章は、"モーツァルトがいつもと違う気分で、彼の潔癖な趣味が通常許されるよりもベートーヴェンの騒々しさに近いことを示している"。
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モーツァルト「交響曲“プラハ”」
38. Sinfonie (Mozart)
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/38._Sinfonie_(Mozart)

38. Sinfonie (Mozart) – Wikipedia

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　Die Sinfonie in D-Dur KV 504 komponierte Wolfgang Amadeus Mozart im Jahr 1786. Das Werk trägt den Beinamen Prager Sinfonie und führt nach der Alten Mozart-Ausgabe die Sinfonie-Nummer 38.
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【Zur Musik】
　Besetzung: 2 Querflöten, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner in D, 2 Trompeten in D, Pauken, I. Violine, II. Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass. In zeitgenössischen Orchestern wurde möglicherweise auch ein Cembalo (sofern im Orchester vorhanden) als Generalbass-Instrument eingesetzt.

　Aufführungszeit: ca. 30–35 Minuten.

　Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf die Sinfonie KV 504 übertragen werden kann. Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.

　Allen Sätzen der Sinfonie ist gemeinsam, dass in der Durchführung das zweite Thema nicht auftritt.

　Erster Satz: Adagio – Allegro
　D-Dur, 4/4-Takt, 302 Takte
　Adagio (Takt 1–36)

　Die gravitätische Einleitung beginnt als ausgehaltener Akkord im Unisono mit Trommelwirbel auf D. Über eine auftaktartige, rollende Zweiunddreißigstel-Figur wird D dann viermal energisch, aber im Notenwert verkürzt wiederholt. Es schließen – im Wechsel von Bläsern und Streichern sowie von Forte und Piano – Vorhalte mit ihren Auflösungen und kadenzartige, chromatische Figuren an. Ab Takt 16 folgt ein neues Motiv, das aus zwei gegensätzlichen Takten aufgebaut ist: der erste Takt im Forte, mit Synkopen in den Violinen und einer markanten Dreiklangs-Bassfigur, der zweite Takt im Piano mit aufsteigender Zweiunddreißigstel-Figur der 1. Violine und ausgehaltener ganzer Note im Fagott. Dieses Motiv erscheint in d-Moll, B-Dur, F-Dur, D-Dur, g-Moll und im verminderten Akkord auf Gis, der als Vorhalt zum folgenden Orgelpunkt auf A (Takt 28–33) dient. Die Einleitung endet in einer chromatischen Figur abwärts und klingt nach Akkordwechseln von D und A als Fermate auf dem A-Dur – Septakkord aus.

　Das Adagio ist die längste Einleitung, die Mozart je geschrieben hat. Volker Scherliess (2005) fühlt sich beim Hören an ein „Spiel von Figuren und Gesten mit unterschiedlichem Charakterzügen und Stimmungen“ erinnert. Durch den Wechsel in der Dynamik, die Modulierungen und die zahlreichen chromatischen Einlagen entsteht eine abwechslungsreiche Klangfarbe.

　Allegro (Takt 37–302):

　Das erste Thema beginnt nach einem Takt Synkopenbegleitung der 1. Violine in den übrigen Streichern. Es hat gesanglich-ruhigen Charakter und wird piano vorgetragen (Motiv 1a). Im fünften Thementakt löst sich die 1. Violine aus ihrer Begleitung und spielt eine zum Thema kontrastierende, auftaktig-energische Figur (Motiv 1b). Den Themenabschluss bildet eine kurze Bläserfanfare im Forte mit Oktavsprung aufwärts und fallender Tonleiter (Motiv 2). Das Thema wird dann ohne die Bläserfanfare, aber mit Gegenbewegung in der 1. Oboe wiederholt. Alfred Einstein (1953) fühlt sich beim Themenbeginn an die Ouvertüre zur Zauberflöte erinnert.

　Nach vier Überleitungstakten (Motiv 1b in 2. Violine/Viola, dazu in 1. Violine das neue Motiv 3 aus pausendurchsetztem Dreiklang und Vorhalt) schließt in Takt 55 ein längerer Forte-Block an, für den Motiv 4 mit seiner Sechzehntel-Drehfigur prägend ist. Durch die Zunahme der Sechzehntel-Figuren und den imitatorischen Einsatz von Motiv 4 kommt es zur Verdichtung des Geschehens. Ab Takt 63 dominiert Motiv 1b, doch bereits in Takt 66 tritt wieder ein neues Motiv (Motiv 5) aus aufsteigenden Dreiklangsfloskeln auf, das zur Dominante A-Dur führt. Anstelle des erwarteten zweiten Themas setzt in Takt 71 aber überraschend das erste Thema als Variante in A-Dur ein. Die Takte 77 ff. kombinieren die Motive 1b und 3, ab Takt 88 löst sich die mehrstimmige Struktur durch Sechzehntel-Läufe in den Violinen auf (dazu taktweise chromatisch aufsteigende Linie im Bass).

　Das zweite, achttaktige Thema (ab Takt 97, A-Dur) besteht in seiner ersten Hälfte aus wiederholten, gebrochenen Dreiklangsfiguren mit Liegeton, in seiner zweiten Hälfte aus einer gewunden-chromatischen Figur und schließender Kadenzfloskel. Es wird in a-Moll mit Fagottbeteiligung wiederholt und geht dabei in der zweiten Hälfte als Erweiterung mit Bläserbeteiligung in das neue Motiv 7 über, das etwas an Motiv 1a und Motiv 2 erinnert. Die Schlussgruppe ab Takt 121 beginnt mit Motiv 4 im versetzten Einsatz, gefolgt von Motiv 5 und dem Kopf des ersten Themas (Motiv 1a) im Forte und in hoher Lage. Die Exposition klingt aus mit Motiv 1b und abfallender Akkordmelodik in A-Dur.

　Die Durchführung (Takt 143–207) lässt sich in folgende Abschnitte gliedern:

　Takt 143–150: imitatorisch gearbeiteter Abschnitt mit dem aufwärts sequenzierten Motiv der Bläserfanfare vom Satzanfang (Motiv 2), nur Streicher, A-Dur, Piano.
　Takt 151–155: Forte-Einsatz in D-Dur, weiterhin Verarbeitung von Motiv 2.
　Takt 156–161: Zusätzlich zu Motiv 2 tritt Motiv 1b auf.
　Takt 162–169: Motiv 1b und Motiv 4 werden gegeneinander gesetzt; zunächst in fis-Moll beginnend, ab Takt 166 Wiederholung von e-Moll aus.
　Takt 170–176: Zuspitzung durch zunehmende Verdichtung mit Motiv 4 und Aufwärts-Sequenzierung.
　Takt 177–189 entsprechen Takt 59–71 und stellen eine Entladung der aufgebauten Spannung dar;
　Takt 190–194: entspricht Takt 72–76.
　Takt 195–207: Rückleitung zur Reprise: Orgelpunkt auf A-Dur (harmonisch ist A-Dur bereits ab Takt 187 dominant) mit Motiv 1b und einer fallenden Figur mit Vorhalten.
　Die Unterschiede zwischen der in Takt 208 einsetzenden Reprise und der Exposition liegen u. a. im Auslassen des Tutti-Abschnittes entsprechend Takt 55 ff. und dem Fehlen des zweiten Einsatzes vom Hauptthema (Takt 72 ff.). Gleich zu Beginn der Reprise ist das A vom Themenbeginn zum Ais verschärft (entsprechend Takt 72), die Oboen-Gegenstimme in der Wiederholung des Themas enthält einen kurzen Dur-Moll-Kontrast (Takt 218/219) und die Schlussgruppe ist ausladender gestaltet (z. B. Tremolo der Violinen Takt 290 ff.).

　Exposition sowie Durchführung und Reprise werden wiederholt.

　„Spielerische Grazie und strenge kontrapunktische Arbeit, polyphone Stimmführung und kantable Linie, „gelehrter“ und „galanter“ Stil stehen nebeneinander und sind ineinander verwoben – und das auf eine so organische, natürliche Weise, dass man es kaum beim bloßen Hören, sondern erst bei analytischem Betrachten merkt.“

　Zweiter Satz: Andante

　G-Dur, 6/8-Takt, 148 Takte, Trompeten und Pauken schweigen

　Zunächst tragen die Streicher eine gesangliche Melodie im Piano vor. Der chromatische Lauf am Ende von Takt 3 geht jedoch über den Zielton G hinaus bis zum E, fällt dann wieder zum G in Takt 5 hinab; das Thema wird nun mit chromatischen Einlagen unter Bläserbeteiligung wiederholt. In Takt 8 setzt ein neues, für den weiteren Satzverlauf wesentliches Staccato-Achtelmotiv im Streicherunisono ein. Dieses Motiv wird ab Takt 10 in der 1. Violine aufwärts sequenziert – unterlegt vom Tremolo der übrigen Streicher. Mit fünf schweren Achtelschlägen auf E im Forte (Takt 18) kündigt sich eine Modulation nach e-Moll (Takt 19) an, die in der folgenden Streicherkadenz weiter über d-Moll, B-Dur (Takt 23 ff. mit neuem, wiederum gesanglichen Motiv) und a-Moll/A-Dur führt.

　Das zweite Thema (ab Takt 35, Dominante D-Dur) wird von den Streichern piano über einem Orgelpunkt auf D vorgestellt. Es hat gesanglichen Charakter, aufstrebenden Gestus und wechselt zwischen Legato und Staccato. In der Wiederholung des Themas wird die Schlusswendung von den solistischen Bläsern kurz weitergeführt, dann greifen Oboe/Fagott und Streicher im Frage-Antwort-Dialog die Themenfigur als Variante auf. Ein kurzes Motiv mit Tonrepetition beendet die Exposition.

　Nach Wiederholung der Exposition führt die Durchführung zunächst das Schlussmotiv vom Ende der Exposition weiter. Ab Takt 64 wird das erste Thema dann in verschiedenen Tonarten (C-Dur, d-Moll, e-Moll) vorgestellt, „gestört“ von einer Variante des Staccato-Achtelmotivs, bei dem die Bläser dissonante Einwürfe machen. Nach dem letzten Auftritt des ersten Themas in e-Moll folgt ab Takt 83 ein mehrstimmiger Abschnitt, bei dem das Achtelmotiv versetzt, in Gegenbewegung und chromatischen Änderungen (z. B. Takt 83: Gis statt G in der 1. Violine) verarbeitet wird. Ab Takt 90 beruhigt sich das Geschehen wieder, über Terzfiguren erfolgt die Überleitung zur Reprise.

　Die Reprise (ab Takt 94) weist im Unterschied zur Exposition u. a. zu Beginn keine Wiederholung des ersten Themas auf, die Tonhöhen sind z. T. leicht verändert (z. B. Takt 103: f und as statt fis und a), ebenso einige Harmonien. Die Takte 145 – 148 können als kleine Coda angesehen werden: Sie greifen nochmals das Achtelmotiv auf, das ein letztes Mal die Instrumente durchläuft. Der Satz endet mit dem Motiv im Bass und im Pianissimo. Durchführung und Reprise werden nicht wiederholt.

　Alfred Einstein (1953) nimmt eine Verbindung dieses Satzes zur Arie „Dalla sua pace“ an, die Mozart für Don Ottavio zur Wiener Aufführung des Don Giovanni nachkomponiert habe: die ersten Takte seien fast identisch. Volker Scherliess (2005) sieht in den Bläsereinwürfen (z. B. Takt 18 und 73/74) einen „todernsten Charakter, wie Stimmen aus dem Jenseits.“ Theodor Kroyer (1931) meint dagegen: „Dass übrigens der Grundton des Andantes nicht gar so ernst gemeint ist, dass er jedenfalls nicht so dunkel ist, wie ihn die „dramatischen“ Akzente der Durchführung vortäuschen könnten, sagen uns die neckischen Schlussbestätigungen in der Exposition (Takt 54) und besonders in der Reprise (Takt 141 ff).“

　Dritter Satz: Presto

　D-Dur, 2/4-Takt, 350 Takte

　Das erste Thema ist symmetrisch aus zwei achttaktigen Hälften aufgebaut. Die ersten vier Takte jedes Achttakters enthalten drei auftaktige Achtel (als gebrochene Terz) zu einer halben Note („Hauptmotiv“, da es für den weiteren Satzaufbau von Bedeutung ist) und eine in Synkopen fallende Linie. Die anderen vier Takte bestehen aus einer Pendelfigur, wobei zunächst (Takt 4–8) der Wechsel zwischen h-Moll und e-Moll stattfindet, dann (Takt 12–16) zwischen A-Dur und D-Dur. Der Forte-Block ab Takt 17 unterlegt das Hauptmotiv im ganzen Orchester mit Paukenwirbel und wechselt zur Dominante A. Danach wird das Thema wiederholt, aber mit ganz anderer Klangfarbe: In d-Moll und nur von den Flöten und Oboen vorgetragen (Fagott begleitend).

　Der Forte-Block ab Takt 47 beginnt ähnlich wie der vorige mit dem Hauptmotiv, nun aber in F-Dur, und moduliert über d-Moll nach E-Dur, das als Dominante zum A-Dur des in Takt 66 einsetzenden zweiten Themas fungiert. Der für das zweite Thema beanspruchte Raum ist ungewöhnlich lang (Takt 69–97). Das Thema besteht aus einem Sechzehntakter, der sich wiederum in viertaktige Untereinheiten gliedern lässt: vier Takte Vordersatz in den Streichern, dieser wird höher gesetzt wiederholt, dann vier Takte Nachsatz in Flöte, Oboe und Fagott und vier Takte Schlussfigur der Streicher. Die Takte 82–97 stellen eine Wiederholung mit reicherer Instrumentierung dar. Das Motiv vom Vordersatz lässt sich aus der Figur von Takt 7/8 ableiten.

　In Takt 95–109 kommt es zum dritten Auftritt des ersten Themas in A-Dur, gespielt von Flöte, Oboe und Fagott, allerdings mit einer Variante in der zweiten Hälfte des Achttakters. Takt 110–120 sind entsprechend Takt 17 ff. und Takt 47 ff. mit dem Hauptmotiv in versetztem Einsatz gestaltet. Ab Takt 120 tritt das Hauptmotiv dann versetzt in Oboe und Fagott auf, begleitet von Triolenläufen der 1. Violine. Die Schlussgruppe ab Takt 130 enthält neben dem Hauptmotiv ein neues Trillermotiv in den Violinen und beendet die Exposition mit Akkordmelodik und Tremolo.

　Der Durchführungsbeginn ist als Kontrastfolge von jeweils vier Takten Forte im ganzen Orchester mit Tremolo und betontem Bass einerseits und den vier Takten des Beginns vom ersten Thema im Piano in Flöte, Oboe und Fagott andererseits gestaltet. Die Passage ab Takt 176 ist entsprechend Takt 17 ff. strukturiert (Hauptmotiv in versetztem Einsatz), die Passage ab Takt 184 greift die ersten vier Takte vom ersten Thema, beginnend auf G, wieder auf. Ausgehend von G, folgen Tonartenwechsel ebenso wie der Wechsel von synkopischen und nichtsynkopischen fallenden Linien vom Hauptmotiv (z. B. Takt 186/187 und Takt 190/191). Weitere Verdichtungen beschreibt Wolfgang Gersthofer (2007):

　„(…) der Impuls der anspringenden Achtel ist anfangs bereits nach drei Takten wieder zu vernehmen (T. 185 und 188), das nächste Mal aber erst fünf Takte später (T. 193). Sodann vergrößert Mozart im Verlauf der ersten beiden Viertakter (T.  184–191) kontinuierlich die thematische Intervallik: Oberstimme T. 184/185 g–d (Quinte); Unterstimme T. 185/186 g–e (Sexte), Unterstimme T. 188/189 d–c (Septim), Oberstimme T. 189/190 d–d (Oktav). Drittens bilden die langen Hochtöne der Oberstimme eine aufsteigende Linie in großen Sekunden, die Anfang, Mitte und Schluss der ganzen Entwicklung markiert: T. 185 d’’’ – T. 193 e’’’ – T. 201 fis’’’. All dies wirkt zusammen, um T. 184–206 zu einer der kompromisslosesten Passagen in der sinfonischen Literatur des späten 18. Jahrhunderts zu machen (…).“

　Die Reprise fängt in Takt 216 mit dem ersten Thema an. Abweichungen zur Exposition ergeben sich u. a. dadurch, dass bereits in Takt 224 die Holzbläser stimmführend sind, wobei die Tonhöhen gegenüber Takt 9 um eine Quarte aufwärts transponiert sind. In Takt 228 „kracht ein Tutti-Block“ in g-Moll herein, ähnlich wie in der Durchführung z. B. in Takt 160 ff. Exposition sowie Durchführung und Reprise werden wiederholt.

　Alfred Einstein (1953) schreibt zum Presto: „Und das Finale ist einer jener seltsamen D-Dur Sätze Mozarts, die bei aller scheinbaren Heiterkeit und wirklichen Vollkommenheit eine Wunde in der Seele hinterlassen: mit der Schönheit verbunden ist der Tod.“ Volker Scherliess (2005) und Wolfgang Gersthofer (2007) weisen auf Parallelen zwischen dem ersten Thema und dem Beginn des Duettino Susanna/Cherubino aus dem zweiten Figaro-Akt hin. Volker Scherliess hebt zudem die Instrumentation hervor, „insbesondere das Wechselspiel von Violinen und Holzbläsern, die dem Satz eine ätherische Farbigkeit verleihen.“
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〜［Excerpted from above wikipedia］
〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが1786年に作曲した交響曲ニ長調K.504。 この作品はプラハ交響曲として知られ、旧モーツァルト版によれば交響曲第38番である。
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【曲目】
　楽器編成：フルート2、オーボエ2、ファゴット2、ホルン2（D）、トランペット2（D）、ティンパニ、第1ヴァイオリン、第2ヴァイオリン、ヴィオラ、ヴィオロンチェロ、コントラバス。現代のオーケストラでは、チェンバロも通奏低音として使われることがある。

　演奏時間：約30～35分。

　ここで使われているソナタ形式の用語については、この方式は19世紀前半に開発されたものであり（こちらを参照）、したがって交響曲K.504には制限付きでしか適用できないことに留意されたい。ここに示した楽章の記述と構成は、あくまでも提案として理解されたい。見方によっては、他の区切りや解釈も可能である。

　この交響曲のすべての楽章に共通しているのは、展開部に第2主題が登場しないことである。

　第1楽章：アダージョ～アレグロ
ニ長調、4/4拍子、302小節
アダージョ（第1～36小節）

　重力的な序奏は、Dのドラムロールとユニゾンの持続和音で始まる。アップビートのような30秒音符の転調の上で、Dが4回エネルギッシュに繰り返されるが、音価は短くなる。この後、管楽器と弦楽器、フォルテとピアノが交互に演奏され、サスペンションとその解決、カデンツァのような半音階的な数字が続く。第1小節はフォルテで、ヴァイオリンのシンコペーションと印象的な3連符の低音部、第2小節はピアノで、第1ヴァイオリンの30秒音符の上行音符とファゴットの全音符の持続音符からなる。このモチーフはニ短調、変ロ長調、ヘ長調、ニ長調、ト短調、そして嬰ト短調の減和音に現れ、続くイ短調のペダルポイント（第28～33小節）への前奏となる。序奏は下降半音階で終わり、ニ長調とイ長調の和音変化を経て、イ長調第7和音のフェルマータで終わる。

　アダージョは、モーツァルトが書いた中で最も長い序奏である。Volker Scherliess (2005)は、「さまざまな性格的特徴や雰囲気を持つ図形や身振りの戯れ」を思い起こさせる。ダイナミクスの変化、転調、半音階的間奏の数々が、変化に富んだ音色を生み出している。

　アレグロ（37～302小節）：

　第1主題は、第1ヴァイオリンによるシンコペーションの伴奏の後、残りの弦楽器で始まる。声楽的で穏やかな性格を持ち、ピアノで演奏される（モチーフ1a）。主題の5小節目では、第1ヴァイオリンが伴奏から離れ、主題とは対照的なアップビートでエネルギッシュな図形を奏でる（モチーフ1b）。主題は、オクターヴ上に跳躍し、音階が下降するフォルテの短い管楽器のファンファーレで締めくくられる（モチーフ2）。その後、管楽器のファンファーレはなく、第1オーボエの対旋律で主題が繰り返される。アルフレッド・アインシュタイン（1953）は、主題の冒頭で『魔笛』序曲を想起している。

　4小節の移行部（第2ヴァイオリン／ヴィオラのモチーフ1bと、第1ヴァイオリンの休符を挟んだ3連音符とアッポジャトゥーラからなる新しいモチーフ3）の後、55小節目に長いフォルテ・ブロックが続く。セミクオーバーの数字が増え、モチーフ4が模倣的に使われることで、アクションが強まる。第63小節以降はモチーフ1bが支配的だが、第66小節ではすでに上行する三連音型からなる新しいモチーフ（モチーフ5）が現れ、ドミナント・イ長調につながる。しかし、予想された第2主題の代わりに、第1主題がイ長調の変奏曲として71小節目に登場するのは意外である。第77小節ff.ではモチーフ1bと3が組み合わされ、第88小節以降、ポリフォニックな構造は、ヴァイオリンのセミクオーバー・ランによって解消される（小節ごとにバスが半音階的に上昇する）。

　2番目の8小節の主題（97小節から、イ長調）は、前半が♭音符を伴う破れた3連音符の繰り返し、後半がしなやかな半音階的音型と終止カデンシャル・フレーズで構成される。これはファゴットの参加によりイ短調で繰り返され、後半は管楽器の参加による拡張として、モチーフ1aやモチーフ2をいくぶん思わせる新しいモチーフ7に融合する。121小節目からの最後のグループは、モチーフ4が千鳥足で入り、モチーフ5と第1主題の頭（モチーフ1a）がフォルテで高音域で続く。モティーフ1bとイ長調の下行和音旋律で終わる。

展開部（143～207小節）は以下のセクションに分けられる：

　第143～150小節：楽章冒頭の管楽器のファンファーレの上行連打モチーフ（モチーフ2）による模倣的な部分、弦楽器のみ、イ長調、ピアノ。
　第151～155小節：ニ長調のフォルテの入り、モチーフ2のさらなる展開。
　第156-161小節：モチーフ2に加えてモチーフ1bが登場。
　第162-169小節：モチーフ1bとモチーフ4が並置される。最初は嬰ヘ短調で始まり、166小節以降はホ短調から繰り返される。
　第170～176小節：モチーフ4との凝縮の増大と上方への連続によって強まる。
　第177-189小節は59-71小節に対応し、蓄積された緊張の解放を表す；
　第190-194小節：72-76小節に対応。
　第195-207小節：再現部へ戻る：イ長調（和声的には187小節からすでにイ長調が支配的）のペダルポイントで、モチーフ1bとサスペンデーションを伴う下降音型。
　第208小節目から始まる再現部と序奏部との違いは、とりわけ、55小節目以降に相当するトゥッティ部分が省略されていることと、主テーマの2回目の入力（72小節目以降）がないことにある。再現部の冒頭では、主題の冒頭のAが嬰Aに強められ（第72小節に対応）、主題の反復におけるオーボエの対旋律には短い長短対比が含まれ（第218/219小節）、最後のグループはより拡大される（例えば、ヴァイオリンのトレモロ第290小節f）。

　序奏、展開部、再現部が繰り返される。

　"遊び心のある優美さと厳格な対位法的作業、ポリフォニックな声部のリードとカンタービレ的なライン、「学者的」なスタイルと「勇壮」なスタイルが隣り合わせに立ち、織り交ざっている。" "しかも、有機的で自然な方法で、ただ聴いているだけではほとんど気づかないが、分析的に見て初めて気づく。"

　第2楽章：アンダンテ

　ト長調、8分の6拍子、148小節、トランペットとティンパニは無音。

　最初は弦楽器がピアノの声部旋律を奏でる。しかし、第3小節末の半音階進行は、目標音のGを越えてEに達し、第5小節で再びGに下降する。今度は管楽器が半音階的な間奏を挟みながら、この主題が繰り返される。第8小節では、弦楽器のユニゾンに新たなスタッカート・クエーバー・モチーフが入る。このモチーフは第10小節から第1ヴァイオリンで上方へ連続し、残りの弦のトレモロに裏打ちされる。ホ短調（第19小節）への転調を告げる5つの重いクァーヴァー（第18小節）は、続く弦楽器のカデンツでニ短調、変ロ長調（第23小節から再び新しい声部のモチーフ）、イ短調／イ長調へと続く。

　第2主題（第35小節、ドミナントニ長調）は、弦楽器のピアノがオルガンのドの上に導入する。この主題は声楽的な性格を持ち、意欲的なジェスチャーで、レガートとスタッカートが交互に繰り返される。主題の繰り返しの中で、最後の転回は管楽器の独奏によって短く続けられ、オーボエ／ファゴットと弦楽器が問答の対話の変奏として主題の図を取り上げる。音符が繰り返される短いモチーフで、この曲は終わる。

　展開部は冒頭の繰り返しの後、冒頭の最後のモティーフを引き継ぐ。第64小節からは、第1主題が異なる調（ハ長調、ニ短調、ホ短調）で提示され、管楽器が不協和音を挿入するスタッカート・クエーバー・モチーフの変奏によって「乱される」。ホ短調の第1主題が最後に登場した後、第83小節からは、クエーバー・モチーフが変奏されるポリフォニックなセクションが続き、対旋律や半音階的な変化（例えば、第83小節：第1ヴァイオリンのGの代わりに嬰G）が処理される。第90小節からは再び落ち着きを取り戻し、3分の3拍子による再現部へと移行する。

　序奏とは対照的に、再現部（第94小節～）では冒頭の第1主題は繰り返されず、音程も若干変更され（例えば第103小節：嬰ヘ音記号とaの代わりにfと♭）、和声も一部変更される。145～148小節は短いコーダとみなすことができる：再びクァーヴァーのモチーフが登場し、最後にもう一度楽器を駆け抜ける。楽章はバスとピアニッシモのモチーフで終わる。展開部と再現部は繰り返されない。

　アルフレッド・アインシュタイン(1953)は、この楽章と、モーツァルトが『ドン・ジョヴァンニ』のウィーン公演のためにドン・オッターヴィオのために作曲したアリア "Dalla sua pace "との関連を仮定している。Volker Scherliess (2005)は、風の挿入音（例：18小節目と73/74小節目）に "あの世からの声のような深刻な性格 "を見ている。一方、Theodor Kroyer (1931)は次のように書いている。"序奏（第54小節）と特に再現部（第141小節ff）におけるいたずらっぽい最後の肯定は、アンダンテの基本的な調子がそれほど深刻なものではないこと、少なくとも展開部の "劇的な "アクセントが示唆するほど暗いものではないことを物語っている"。

　第3楽章：プレスト

　ニ長調、2/4拍子、350小節

　第1主題は2つの8小節の部分から対称的に構成されている。8小節の各セクションの最初の4小節は、3つのアップビートのクオーバー（3分の1拍子）から2分音符（楽章のさらなる構成にとって重要な「メイン・モチーフ」）、そしてシンコペーションに落ちるラインを含む。他の4小節は振り子のような形で構成され、まず（第4～8小節）ロ短調とホ短調が交互に繰り返され、次に（第12～16小節）イ長調とニ長調が繰り返される。第17小節からのフォルテ・ブロックは、ティンパニのロールとドミナント・イへの変化で、オーケストラ全体のメイン・モチーフを下支えする。主題はその後繰り返されるが、ニ短調でフルートとオーボエ（ファゴットの伴奏）のみが演奏するという、まったく異なる調性で行われる。

　第47小節からのフォルテ・ブロックは、前の主題と同様にメイン・モチーフで始まるが、今度はヘ長調で、ニ短調を経てホ長調に転調し、第66小節から始まる第2主題のイ長調のドミナントとして機能する。第2主題に使われるスペースは異例に長い（69～97小節）。主題は16小節で構成され、4小節の小単位に分けることができる。弦楽器による4小節の前奏（より高いセッティングで繰り返される）、フルート、オーボエ、ファゴットによる4小節の後奏、弦楽器による4小節の終結部。82～97小節は、より豊かな楽器編成による繰り返し。冒頭楽章のモチーフは、7/8小節の図形に由来する。

　95～109小節では、フルート、オーボエ、ファゴットが奏するイ長調の第1主題が、8小節の後半に変奏を加えながら、3度目に登場する。第110～120小節は、第17小節ff.と第47小節ff.に従った構成で、主モチーフがずらして入る。第120小節からは、オーボエとファゴットに主モチーフが千鳥の形で現れ、第1ヴァイオリンの3連音符が伴奏する。第130小節からの最後のグループは、メイン・モチーフと並んでヴァイオリンの新しいトリル・モチーフを含み、和音旋律とトレモロでこの楽章を締めくくる。

　展開部の冒頭は、一方ではトレモロと強調された低音を伴う全オーケストラのフォルテの4小節、他方ではフルート、オーボエ、ファゴットのピアノによる第1主題の冒頭の4小節という対照的な連続として構成されている。第176小節からのパッセージは第17小節ff（千鳥入りのメインモチーフ）に従って構成され、第184小節からのパッセージは、Gで始まる第1主題の冒頭4小節を再び取り上げる。Gから始まる調の変化は、主モチーフからのシンコペーションと非シンコペーションの下行が交互に繰り返されるのと同様に続く（186/187小節と190/191小節など）。Wolfgang Gersthofer (2007)は、さらなる縮約について述べている：

　「(...)跳躍するクァーヴァーの衝動は、最初はわずか3小節後に再び聴かれる（185小節と188小節）が、次に聴かれるのは5小節後である（193小節）。モーツァルトはその後、最初の2つの4小節（mm.184-191）の間に、上声mm.184/185 g-d（第5音）、下声mm.185/186 g-e（第6音）、下声mm.188/189 d-c（第7音）、上声mm.189/190 d-d（オクターヴ）というように、主題となる音程を連続的に高めていく。第3に、上声の長い高音は、長秒の上行線を形成し、展開部全体の始まり、中間、終わりを示す：m. 185 d''' - m. 193 e''' - m. 201 f sharp'''.これらすべてが相まって、184～206小節は18世紀後半の交響曲の中で最も妥協のないパッセージのひとつとなっている。

　再現部は216小節から第1主題で始まる。224小節で木管楽器がすでにパートをリードしており、第9小節と比べてピッチが4つ上に移調されていることなどから、露呈部からの逸脱が生じる。228小節では、トゥッティ・ブロックがト短調で "クラッシュ・イン "する。このように、序奏、展開部、再現部が繰り返される。

　アルフレッド・アインシュタイン(1953)はプレストについて次のように書いている。"そしてフィナーレは、モーツァルトの奇妙なニ長調の楽章のひとつであり、その見かけの陽気さと真の完璧さゆえに、魂に傷を残す。"死は美と結びついている。Volker Scherliess (2005)とWolfgang Gersthofer (2007)は、第1主題と『フィガロ』第2幕のスザンナとケルビーノのデュエティーノの冒頭との類似性を指摘している。フォルカー・シェルリースはまた、楽器編成を強調している。"特にヴァイオリンと木管楽器の相互作用が、この楽章に幽玄な色彩感を与えている"。
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Wolfgang Amadeus Mozart
Wikipedia EN(英語版) URL>  https://en.m.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart - Wikipedia

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　Wolfgang Amadeus Mozart[a][b] (27 January 1756 – 5 December 1791) was a prolific and influential composer of the Classical period. Despite his short life, his rapid pace of composition resulted in more than 800 works of virtually every Western classical genre of his time. Many of these compositions are acknowledged as pinnacles of the symphonic, concertante, chamber, operatic, and choral repertoire. Mozart is widely regarded as among the greatest composers in the history of Western music, with his music admired for its "melodic beauty, its formal elegance and its richness of harmony and texture".
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〜［Excerpted from above wikipedia］

〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
　ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト[a][b]（1756年1月27日～1791年12月5日）は、古典派時代の多作で影響力のある作曲家である。短命であったが、作曲のペースは速く、800曲を超える作品を残した。これらの作品の多くは、交響曲、協奏曲、室内楽、オペラ、合唱のレパートリーの頂点として認められている。モーツァルトは西洋音楽史上最も偉大な作曲家の一人として広く認められており、その音楽は「旋律の美しさ、形式的な優雅さ、和声とテクスチュアの豊かさ」で賞賛されている。
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Wolfgang Amadeus Mozart
Wikipedia DE(ドイツ版) URL>  https://de.m.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart – Wikipedia

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　Wolfgang Amadeus Mozart (* 27. Jänner 1756 in Salzburg, Erzstift Salzburg; † 5. Dezember 1791 in Wien, Österreich), der überwiegend mit Wolfgang Amadé Mozart unterschrieb, war ein Salzburger Musiker und Komponist der Wiener Klassik. Sein umfangreiches Werk genießt weltweite Popularität und gehört zum Bedeutendsten im Repertoire klassischer Musik.
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〜［Excerpted from above wikipedia］

〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
　ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（* 1756年1月27日ザルツブルク大司教座、† 1791年12月5日ウィーン、オーストリア）は、ザルツブルクの音楽家であり、ウィーン古典派の作曲家である。ザルツブルクの音楽家であり、ウィーン古典派の作曲家でもある。
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