無の⾳を響かせる勇気 − “Let nothing sound!”

djthomasjp / 前田智成


ピアニスト横山博リサイタル（2022年3月27日、豊洲シビックセンター）のために

 

無から出て、無に帰す。

無に帰して、無から出る。

⾳は消えゆく。

⾳は⽴ち上がる。

 

「沈黙という
ものはない。何かが⾳をたてながら
つねに起こっている。
いったん本当に聴き始めたら
誰も考えることなどできない。
これは⾮常に単純だが、
きわめて急を要することだ
つぎにどうなるかは神のみぞ
知る」

ジョン・ケージ（1957）*注1

 ⾳楽家が演奏を始める。

⾳を出す⾏為は、⾳を開始してから持続することにふつう注⽬がいく。リスナーは⾳の開始と変遷に注⽬をする。楽譜は、⾳の開始点と持続する⻑さを指定する。しかし⾳楽家の技巧と個性がどこに顕著にあるのか？実は⾳を終える⾏為にその⾃由さが表出しているのではないか。楽譜上には、⾳の弱めかたと途切れる地点は厳密に指定されていない。⾳を弱め、減衰させ、⽌めることの⽀配に広⼤な⾃由がある。楽器は進歩するほど、減⾳機構が精緻になっている。

 

この話を今⽇の演奏者横⼭博と交わしていたら「トイピアノは⼀度鳴らしたら、鳴りっ放しであって、⽌めることには介⼊できませんよ」と反論を受けた。たしかにトイピアノは、鳴らす速度と圧⼒で⾳量が定まるため鋼のバーを叩く時点で⾳は定まって、それ以降には介⼊できない。本質を付く指摘だと理解した。

先⽇2⽉に催された作曲家「松平頼暁 90 歳の肖像」コンサートにおける「スパークル」(1997)の演奏で、アンサンブル最終盤で中村和枝のトイピアノがバッハのプレリュードの引⽤を鳴り響かせた時の原初的な存在感にその感動を得た。当然、他のアンサンブル楽器が⾳の減衰を制御できる中に鳴り響く、放たれたトイピアノ。*注2

 「私は数年前、ハーヴァード⼤学の無響室に⼊って、⼀つは⾼く、もう⼀つは低い、⼆つの⾳を聴いた。そのことを担当のエンジニアに⾔うと、⾼い⽅は私の神経系統が働いている⾳で、低い⽅は⾎液が循環している⾳だ、と教えてくれた。私が死ぬまで⾳は鳴っている。そして、死んでからも⾳は鳴り続けるだろう。⾳楽の未来について恐れる必要はない」
ジョン・ケージ（1957）*注3

 ⼀⽅、⾳響⼯学者のトレヴァー・コックスに、元同僚スチュアート・ブラッドリーが語っている。

「南極⼤陸で静寂を経験したことがあるかとスチュアートに尋ねると、地球上でおそらく最も不⽑な、雪や氷で覆われていない⼲からびた⾕間で過ごしたときのことを話してくれた。『静かな⽇に⾕壁に座っていると、聞き分けられる⾳がまるでなかった。(⼼臓の⿎動と呼吸だけは聞こえたかな)。⽣命も存在しない (私以外)。だから⽊の葉もない。流れる⽔もなく、⾵の⾳も聞こえない。あの原始の [気配] は紛れもなく衝撃的だった』『無響室では閉塞感を覚えることがあるが、あちらではそれがなかった。……信じがたいほど静まり返っていても、眺望がものすごく開けていたからではないだろうか』」 *注4

 リスナーはどうか。

「曲を鑑賞するという⾏為そのものを忘れたらよい。忘れるというよりも思い描こうとすることを⽌め、⾳の中にいることを意識する程度のことだ。その意識もその内にどうでもよくなる。退屈ならどこかへ⾏けばいいしその場で寝てもいい。⼤声でわめき散らせるならばすればよいが、それで何かが変わりはしない。意味を問おうとするのはやめた⽅がよい」と⾳楽評論家・湯浅学は記した。*注5

 ⼀⽂はLP「タージマハル旅⾏団 August 1974」に寄せられており、主唱者であり、後にはケージと、マース・カニングハム舞踊団の⾳楽を担当した⼩杉武久は ”Instruction Works” の中で

 Performing a piece of music on an instrument;
sudden stoppage of performing an action;
continuance of the stoppage without movements;
*注6

 「⾳楽の曲を楽器で演奏する；
突然演奏のアクションを停⽌；
動くことなく停⽌を継続；」と演奏⾏為を指定している。

停⽌に注⽬することでアクションの精度を上げ、表現を豊かにすることができる。

演出家の鈴⽊忠志は、コンテンポラリーバレエの⾦森穣に対して「動きから作るのではなく、⽌まることをやらなければだめだ」と繰り返し述べていた。（*注7） 鈴⽊の劇団の俳優の静⽌姿には凄みがある。動きを訓練し抜いた成果が、静⽌表現の向上にも顕れている。他⽅でどんな動きも滑らかにこなすバレエに、アクションとして静⽌がプログラムされていないという指摘がされている。流麗に朗々と表現されるパフォーマンスの意外な盲点であろう。停⽌を明⽩にゴールに定め、そこから動作を前もって振り返り、いざ動作を始める。

 サンスクリットは「ア」⾳で始まり「ウン」で終わる。
「空海にとって『ア』⾳は⼀切の⾳の始源、従って意識・存在の始源である。梵字のアルファベット表で『ア』の⽂字が⼀番最初の位置を占めることがそれを暗⽰する。そしてまた『ア』は、⼀切の⾳の根源である」（*注8）と碩学のイスラム学者井筒俊彦は記す。

 優れたパフォーマーは最初のアクション前の静⽌においてその⼒量を遺憾なく発揮する。その息がぐいっと⽌まる時に鑑賞者も息をのみ、⽌まったパフォーマーに⾝を乗り出す。静⽌ぐあいが只者ではないとすでに鑑賞者をしびれさせる。

 「ア」を発声する前の喉のすぼまりがすべてのアクションの開始準備の姿勢である。「ウン」で⼀度閉じた有が集結して、ふたたび帰ってくる。「ウン」から「ア」へめぐる間を無が占めていて、その無にこそ何もかもが収まっているということだ。

 「 無以外の 何ごとも 語ることができない。
⾳楽のなか に無を聴き つくるのは こうして⽣きることと
‒‒ より簡単なだけで ‒‒
あまり違わない 。より簡単というのは 、私にとって、
‒ 私が⾳楽を書くと
無が⽣じるから 。 」ジョン・ケージ（1952）*注9

 有からすべてを除去すると無が現れるのではない。有と無には連続性はなく、とてつもない断絶があるのみだ。「無の無化」（ハイデガー）では有はできない。無に何とはなしに「在らず」ということがおきた。無の⾮在。転じたものが有の初源だとすれば⾟うじて描写ができる。

 沈黙をさらに掘り下げる。掘り続けて、掘り抜く。いずれ硬い芯・核に突き当たるが、その障害に阻まれてもなお掘る。反発に対してさらに貫き通す。いわば全⾝で炸裂させる。そこでようやく有が破壊し尽くされているだろう。このあり得ないほどの労苦で無に到ることができるかもしれない。無を経てから⾒返す有は輝きを得ている。そうした経緯を通した存在の実感を持つ者は限られてはいるが、いる。

 「4分33秒」を初演したピアニスト、デビッド・テュードアの回想。
「当時の聴衆には、かなり難しい作品でしたね。それでも200⼈近い聴衆が集まったから、実験⾳楽のパフォーマンスとしては、相当集まった⽅でしょう。あれは、僕のソロ・リサイタルでしてね。僕も演奏したことがなく、聴衆も聞いたことがない新作も交えて、全部で9 曲選んで演奏したんですよ。『4分33秒』が最後から2番⽬に来たんです」
「リサイタルが終ってから、オープン・ディスカッションをやったんです。聴衆は実に不愉快そうで、腹を⽴てていた。あるアーティストは『あなたがたは、今、即刻この町から逃げ出して⾏くべきだ！』とサジェストしてくれた。」
「ニューヨークでも、⽇本でも演奏したけど、うわさがうわさを呼んで、聴衆もある程度コンセプトが分かるようになっていましたね。だから、回を重ねるごとに反応は違ってきてましたね」*注10

 ⽿の解剖学にふれると知れるのが、内⽿の蝸⽜管というらせん状の⾳の響鳴室（あえて漢字を誤る）と蝸牛管を充たす電解液で、各周波数を受け持つ有毛細胞が振動すると電位変動が起こり、脳神経に伝達され、⾳が認知されていくプロセスだ。*注11 ⽿の構造が、楽器など⾳の発⾳構造の裏返しになっていることがまず興味深い。⾳が始まり、変動が起こる。⾳がキープされていると電位の変動は起きない。だが⾳⾼が動く、⾳圧が変わる。⾳が⽌まると内⽿に変動が⽣じて、初めて⾳を感じる。⾳の減衰の⽀配に演奏の真髄があると主張する論拠だ。

 「⾳の⽣成は、緊急かつ独⾃であって、歴史や理論も知らず、想像⼒を越え、表⾯を持たない球体の中⼼にあって、妨げられることなく、勢いよく広がっていく。その作⽤を逃れることはできない。⾳は離散的な段階の⼀つとしてではなく、その場の中⼼から全⽅向に向けての伝播として存在する。⾳は他のすべてのもの、⾳や⾳でないものと分かちがたく共存している。⾳でないものは、⽿以外の器官によって受け⽌められれば、⾳と同じように作⽤する」
ジョン・ケージ （1955）*注12

 フランスの哲学者ジャン＝リュック・ナンシーは触覚について考察を続けた。触覚とは、物体に触れようとするまさにその直前に作動する感覚だと指摘する。*注13 ここでもう⼀つ主張できるのではないか。触れている間、⼒や位置の変動がなければ、その間触覚ははたらいていない。その位置を離れる（こする、なでる）、または触れるのをやめて、⼿（⽪膚）を放す。そこで触覚は再び作動する。これは先に記した⾳の受容の仕組みと似通っている。

 空を⾒上げると、明るい⼀等星などが構成する星座の⾻格がまず映る。しかし⼈の眼が捉えるもっとも弱い六等星も実に数多い。その低い光をあえてぼんやりとした焦点で受け⽌めると、星図は異なる受容がされることになる。さらに⾔うならば、夜の曇天の無彩⾊に極彩⾊を⾒ることができる。ダイナミズムの⼩さい表現の豊かさはそれと⽐することができる。

 作品という作為が制限を設ける、それを受けて表現することについて、ダンサーの萩原富⼠夫は、ダンスと美術を⾃由に往来するウィリアム・フォーサイスの揺れる⼤量の振り⼦を避けて歩くことで、誰でも踊るように動ける作品＝2021年発表の
『NOWHERE AND EVERYWHERE AT THE SAME TIME, N°3 >』
(*注13) を紹介し考察する。

 「この作品の中を歩くことがダンスになるかならないかはさて置きこれは振付であることには間違いない。この考えを更に進めると建築は振付であるとも⾔える。更に⾝体の動き在り⽅を規定するものは何も物理的存在だけではない。法律や社会通念といったものまで広義の振付である。とするならば？」*注14

 楽器という構造はすでに振付だ。また振付の最たるもの、楽譜が表す構造が演奏を規定する。今⽇の演奏会のもう⼀つの柱、モートン・フェルドマンはそれを拡張して、図形譜を開発した。従来の作曲家の役割と⾏動を拡⼤して、あたかも無化した。フェルドマンはひとり無の中に浸って、周囲に⽴ち昇る⾳を拾っていたのかもしれない。彼は出発の時点ですでに無の中にいた。カール=ハインツ・シュトックハウゼンが「あなたの作曲の秘密は？」とフェルドマンに尋ねた。その答え「私の過去の経験は、素材を『いじくり回す』のでなく、⾃分の集中を起こり得ることへのガイドにします。サウンドを押し出すことはしない」。シュトックハウゼンはしばらく考えて「ほんの少しも？」 - フェルドマン作品をアルバムにしたピアニスト、ステファン・ギンズブールは「フェルドマンの⾳楽はゆっくりとあなたを沈黙に向けてゆっくりと引っ張っていく。そのものの意志に反して、何か『⾏おう』とするのは無意味だと気付くだろう」とライナーノートに記した。*注15

 今⽇のこのパンフレットに掲載されている「Intermission 6」の譜⾯を⾒ると、これでいったい演奏をどう指定しているのか？と疑問が湧くだろう。Spotifyなど配信サービスでもCDでもよい、今⽇の横⼭博の演奏と、これまでの録⾳作品の共通点と差異に注⽬してほしい。作曲家が構造の規定をあたかも放棄することで、しかしフェルドマンは作品を規定している。

 無を貫く。その反応として貫いた⼒を越える⼒が返されてくる。そこに発⽣するのが⾳。⾳は⾼らかな有の宣⾔だ。無と有には通常いう接続性はない。⾳を作る⾏為で時（パルス、ビート、タイム）は刻み始める。空間が⽣じるように感じられる。その逆ではない。「虚」と「空」を導⼊する必要はないだろう。

 武満徹は1981年に記した。
「いつか知らぬ間に世界の局⾯が再び『⾃由』を脅かすような兆候を⽰しはじめている現在（私たち）芸術家は、つとめて『⾃由』を語るべきだろう。そのためにはいかなる率直さも許されよう。⾳楽は何ものをも指⽰し限定することがない⾃由さをもつ唯⼀の芸術である」。*注16

（私たち）リスナーはこれを共有できる唯⼀の⽴場である。彼の⼀⽂は2022年のいま現在、いかに強く響きを取り戻していることか。

 無の⾳を響かせる勇気は、演奏者よりもむしろリスナーに強く求められている。
すべて無の豊穣があってこその実りとなる。
⾳は⽴ち上がり、存在する我々を通過して、消えていく。
無に帰す。
⾳は無から出て、無に帰る。
無こそがすべてだ。= Nothing is everything.
無こそがものをいう。= Nothing really matters.
すべては無の響きである。= Everything is the sound of nothing.



 

注
*注1：ジョン・ケージ『サイレンス』柿沼敏江訳 青土社1999 p307
*注2：「松平頼暁 90歳の肖像」2022年 東京オペラシティリサイタルホール
*注3：ジョン・ケージ『サイレンス』柿沼敏江訳 青土社 1999 p25
*注4：トレヴァー・コックス『世界の不思議な音』田沢恭子訳 白揚社2016 ｐ261
*注5：『タージ・マハール旅行団 August 1974』、再発売CD
*注6：小杉武久 “Insruction Works” (英語)
*注7：鈴木忠志が金森に複数回語っていたとの劇団員による証言。
*注８: 井筒俊彦『意識と本質』岩波文庫 1991 (単行本は1983) p233
*注9 : ジョン・ケージ『サイレンス』柿沼敏江訳 青土社1999 p194
*注10: 末延芳晴『回想のジョン・ケージ』音楽之友社 1996 p84以下、
1993年のデビッド・チュードアのインタビュー
*注11: 切替 一郎 野村 恭也他 『新耳鼻咽喉科学』南山堂1967/2013 ｐ39
          香取幸夫・日高浩史編集『あたらしい耳鼻咽喉科・頭頸部外科学』中            山書店 ｐ12

*注12: ジョン・ケージ『サイレンス』柿沼敏江訳 青土社1999 p35
*注13: ジャン=ジャック・ナンシー『火と水』現代企画室
*注14: ウィリアム・フォーサイスのホームページ https://www.williamforsythe.com/78.html

*注15: 萩原富士夫の2021年7月13日のtwitterhttps://twitter.com/nobi/status/1415000462793740289


*注16: Stephen Ginsburg “Morton Feldman: late piano works”
*注17: 武満徹・小澤征爾『音楽』新潮文庫 あとがき



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