ラジオ生活：クラシックカフェ・シューマン『交響曲 第3番「ライン」』

聞き逃しサービス 2023/10/30 放送
クラシックカフェ
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『交響曲 第3番 変ホ長調 作品97「ライン」』
[ 3. Sinfonie Es-Dur op. 97 (Rheinische Sinfonie) ]
作曲： シューマン ( Robert Schumann )
バイエルン放送交響楽団(管弦楽)
ラファエル・クーベリック(指揮)
（34分55秒）
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開始より１時間12分28秒頃（終了より37分32秒）
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配信終了 2023/11/06 15:50

　（すでに配信終了してます）


番組情報

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シューマン『交響曲 第3番「ライン」』
Wikipedia JA(日本版) URL> https://ja.m.wikipedia.org/wiki/交響曲第3番_(シューマン)

交響曲第3番 (シューマン) - Wikipedia

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   ロベルト・シューマンの交響曲第3番変ホ長調作品97「ライン」（Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 "Rheinische" ）は、1850年に作曲され、1851年2月6日にデュッセルドルフにおいてシューマン自身の指揮によって初演された。シューマンが完成させた交響曲としては、実質的には4番目で最後のものに当たるが、2番目のものは後年改訂出版されて「第4番」とされたため、第3番に繰り上がった。「ライン」の副題はシューマン自身が付けたものではない。演奏時間約35分。
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   「ライン」の副題は、シューマン自身が付けたものではないとしても、シューマンがライン川の川下りやそれを取り巻く環境に大いに触発され、その音楽もまた関連が深いことは間違いなく、第1楽章（ローレライ）、第2楽章（コブレンツからボン)、第3楽章（ボンからケルン)、第4楽章（ケルンの大聖堂)、第5楽章（デュッセルドルフのカーニヴァル）と関係が深くなっている。
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〜［上記wikipediaより抜粋］

 
 
 
 

シューマン『交響曲 第3番「ライン」』
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/3._Sinfonie_(Schumann)

3. Sinfonie (Schumann) – Wikipedia

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　Die 3. Sinfonie Es-Dur op. 97 (Rheinische Sinfonie) von Robert Schumann entstand zwischen dem 7. November und 9. Dezember 1850. Chronologisch ist sie somit Schumanns letzte Sinfonie, da er die 1851 in überarbeiteter Form veröffentlichte Sinfonie in d-Moll op. 120, die als seine vierte gezählt wird, bereits 1841 komponiert hatte. Die Bezeichnung Rheinische Sinfonie verweist darauf, dass das Werk kurz nach dem Umzug der Schumanns von Dresden nach Düsseldorf entstand. Die euphorische Stimmung, in die der Umzug den Komponisten versetzt hatte, schlägt sich in der lebensfrohen Grundstimmung des Werks nieder, das häufig als ein Spiegel rheinischer Fröhlichkeit interpretiert wird. Der Beiname der Sinfonie stammt von Schumanns ersten Biografen Wilhelm Joseph von Wasielewski und geht auf Schumanns Äußerung zurück, dass das Werk durch den Eindruck inspiriert sei, den der Kölner Dom auf ihn gemacht habe.
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【Entstehung】
　Im September 1850 zogen Robert und Clara Schumann mit ihren Kindern nach Düsseldorf. Nachdem Robert Schumann in Sachsen eine Festanstellung verwehrt geblieben war, konnte er nun in Nachfolge von Ferdinand Hiller ein Amt als Städtischer Musikdirektor antreten. Während ihm in Leipzig und Dresden nur wenig Anerkennung zuteilgeworden war, bereiteten die Düsseldorfer ihm einen herzlichen Empfang: Bei seiner Ankunft wurde er vom Chor, der Stücke von ihm einstudiert hatte, mit einem Ständchen begrüßt und am nächsten Tag mit einem offiziellen Festakt willkommen geheißen.

　Diese freundliche Aufnahme und die Freude über sein neues Wirkungsfeld versetzten Schumann in eine euphorische Stimmung, so dass er die Eindrücke der neuen Umgebung sogleich in Musik umsetzte: Im Oktober widmete er sich zunächst seinem Cellokonzert in a-Moll op. 129, ab dem 7. November begann er die Arbeit an einer neuen Sinfonie. Es ist eine Äußerung des Komponisten überliefert, dass der Anblick des Kölner Doms bei der Entstehung des Werks inspirierend gewirkt habe. Schumann hatte das zu jenem Zeitpunkt noch unvollendete Bauwerk am 29. September zum ersten Mal besichtigt, am 5. und 6. November hielt er sich ein zweites Mal in Köln auf. Die Sinfonie entstand daraufhin innerhalb sehr kurzer Zeit: Die Skizze des ersten Satzes schrieb Schumann in einem zwei Tage dauernden Schaffensrausch nieder. Nachdem die Vorbereitungen für ein Abonnementskonzert am 21. November ihn gezwungen hatten, die Arbeit an der Sinfonie ruhen zu lassen, komponierte und orchestrierte er die übrigen Sätze jeweils innerhalb weniger Tage, so dass das gesamte Werk bereits am 9. Dezember fertiggestellt war. Die Uraufführung fand 1852 im Konzertsaal neben dem Geislerschen Saal am Flinger Steinweg in Düsseldorf statt.

　Sieht man von der Überarbeitung der bereits 1841 uraufgeführten Sinfonie in d-Moll ab, blieb die dritte Schumanns letzte Sinfonie: Die anfängliche Euphorie verwandelte sich bald in Unzufriedenheit über die Unzuverlässigkeit von Chor und Orchester. Auch das Publikum wurde Schumann gegenüber kritischer, hinzu kamen schwere gesundheitliche Probleme, vermutlich infolge einer frühen Syphilis-Infektion. Anfang 1854, gut drei Jahre nach Uraufführung der dritten Sinfonie, versuchte Schumann sich durch einen Sprung in den Rhein das Leben zu nehmen, er starb zwei Jahre darauf in einer Pflegeanstalt.

【Zur Musik】
　Auch wenn der Einfluss der neuen Umgebung auf Schumanns dritte Sinfonie als gesichert gelten kann und die Bezeichnung als Rheinische somit gerechtfertigt ist, wäre es nicht im Sinne Schumanns, sie programmatisch aufzufassen: Die Musik beschreibt nicht tonmalerisch den Rhein oder den Dom, sondern spiegelt damit verbundene Stimmungen wider. 1835 schrieb Schumann in diesem Sinne an Wilhelm Taubert:

　„Auf welche Weise Kompositionen entstehen, macht nicht viel zur Sache. Meist wissen das die Komponisten selbst nicht. Oft leitet ein äußeres Bild weiter, oft ruft eine Tonfolge wieder jenes hervor. Die Hauptsache bleibt, daß gute Musik herauskommt, die immer auch rein als Musik befriedigt.“

　Musikalisch hatte Schumann es sich bei seiner Dritten zum Ziel gesetzt, eine leichtere Verständlichkeit zu erreichen, als sie seine vorherigen sinfonischen Werke boten. Auf diese Absicht geht möglicherweise auch die Tatsache zurück, dass Schumann hier erstmals deutsche statt italienische Satzbezeichnungen wählt. Einige Sätze trugen im Manuskript und im Programmheft der Uraufführung sogar Überschriften, die auf die beabsichtigte Wirkung hindeuteten, die Schumann zur Drucklegung jedoch wieder entfernte. 1842 schrieb er:

　„Ein nicht gutes Zeichen für eine Musik bleibt es immer, wenn sie einer Überschrift bedarf; sie ist dann nicht der inneren Tiefe entquollen, sondern erst durch irgendeine äußere Vermittlung angeregt.“

　Gegenüber der üblichen viersätzigen Form ist die Sinfonie um einen fünften Satz erweitert, ohne dadurch jedoch ungewöhnlich lang zu werden: Insbesondere der dritte Satz ist kurz, so dass die Aufführungsdauer insgesamt etwa 35 Minuten beträgt. Die Besetzung fordert ein Sinfonieorchester mit Streichern, jeweils doppelt besetzten Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten, Ventilhörnern, Waldhörnern und Trompeten, drei Posaunen und Pauken.

《》 Erster Satz: „Lebhaft“
　Der erste Satz beginnt unmittelbar mit seinem markanten, schwungvollen Hauptthema. Obwohl es im 3/4-Takt notiert ist, wird das Thema zunächst hemiolisch in Zweier-Gruppen betont. Erst in Takt 7 wechselt es in einen taktgemäßen Rhythmus, um in Takt 14 wieder zu den Hemiolen zurückzukehren. Gemeinsam mit den lebhaften Intervallsprüngen trägt diese Rhythmisierung wesentlich zum energiegeladenen Charakter des Satzes bei.

　Der Satz orientiert sich an der Sonatenhauptsatzform, weicht in einigen Punkten jedoch von ihrer traditionellen Gestalt ab: So steht das Seitenthema gewöhnlich in der Dominant-Tonart, die hier B-Dur wäre. Schumann entscheidet sich dagegen dafür, in Takt 95 von den Oboen ein lyrisches Thema einführen zu lassen, das in g-Moll steht, der Paralleltonart von B-Dur. Der charakterliche Kontrast zum Hauptthema wird durch das unterschiedliche Tongeschlecht noch verstärkt. Das Seitenthema wirkt zunächst episodenhaft, bereits in Takt 111 begehrt das ursprüngliche Thema wieder auf. Die Exposition endet schließlich doch in B-Dur, wird jedoch – anders als traditionell üblich – nicht wiederholt.

　Die Durchführung ab Takt 185 nimmt mehr Raum ein als jeder andere Formteil des Satzes. Ihre Eröffnung ist durch ausgeprägte dynamische Unterschiede gekennzeichnet und greift ein erstmals in den Takten 26 und 27 verwendetes Achtelmotiv wieder auf. In den Takten 201–272 gewinnt nun zunächst das Seitenthema an Bedeutung, wird jedoch nicht im Sinne der klassischen thematisch-motivischen Arbeit in seine Einzelteile zerlegt, sondern in unterschiedliche harmonische Zusammenhänge gestellt. Zweimal setzt das Thema hierbei piano ein (Takte 201 und 239) und markiert in beiden Fällen den Beginn eines Steigerungsprozesses, in dessen Verlauf Elemente des Hauptthemas hinzutreten: das vorwärts drängende Motiv aus den Takten 26 und 27 einerseits, markante Oktavsprünge andererseits. In Takt 273 kehrt das Hauptthema schließlich zurück, zunächst jedoch an den Charakter des Seitenthemas angepasst: Verhalten und geheimnisvoll wird es in as-Moll von Fagott und tiefen Streichern präsentiert, bei As beginnend. Ab Takt 281 erlangt es forte, in H-Dur und von den Violinen nun bei h2 begonnen seine ursprüngliche strahlende Wirkung. Eine ähnliche Wandlung erlebt das Thema ab Takt 311 ein zweites Mal, nun von es-Moll nach Fis-Dur. In beiden Fällen fehlt jedoch die triumphale Aufwärts-None aus Takt 14, stattdessen wird der Schwung des Themas an dieser Stelle mit einer dreifach wiederholten chromatischen Abwärtsbewegung abgebremst. Ab Takt 337 kehrt noch einmal das Seitenthema zurück, bevor in Takt 367 die Hörner im ursprünglichen Es-Dur signalartig mit einer gedehnten Fassung des Hauptthemas das Ende der Durchführung ankündigen. Hier nimmt Schumann den Beginn der Reprise quasi schon vorweg und verwischt somit die Grenzen der traditionellen Formteile.

　Ab Takt 411 beginnt die eigentliche Reprise, in der das Hauptthema erstmals wieder in seiner ursprünglichen Form erscheint. Das Seitenthema, das in diesem Teil gewöhnlich in der Haupttonart (Tonika) steht, erscheint in Takt 457 in dessen Mollparallele, c-Moll. Die Reprise fällt mit 117 Takten eher kurz aus, nachdem die Durchführung sich bereits ausgiebig mit dem Grundmaterial des Kopfsatzes auseinandergesetzt hat: dem elanvollen, den Satz dominierenden Hauptthema, der drängenden Achtelfigur aus den Takten 26 und 27, sowie dem verhaltenen Seitenthema in Moll. Auch die Coda ab Takt 528 ist im Vergleich zu den Kopfsätzen in Schumanns übrigen Sinfonien kurz gehalten. Sie wird von Rhythmus und Melodie aus dem Kopf des Hauptthemas getragen und bestätigt somit abschließend noch einmal dessen Vorherrschaft.

《》 Zweiter Satz: „Scherzo: Sehr mäßig“
　Die Bezeichnung des zweiten Satzes ist widersprüchlich: Einerseits ist er mit Scherzo überschrieben, was gewöhnlich auf ein flottes Tempo hindeutet, andererseits setzt Schumann die Anweisung sehr mäßig hinzu. In der Tat ist der Satz eher gemächlich und hat mehr den Charakter eines Ländlers. Bestimmt wird er weitgehend von einem gemütlichen, folkloristischen Thema, das gleich zu Beginn eingeführt wird und beständig wiederkehrt. Es wurde vielfach mit dem Wogen des Rheins in Verbindung gebracht, doch sollte man diese Assoziation angesichts Schumanns Skepsis gegenüber programmatischer Musik nicht überbewerten.

　Der Satz hat eine scheinbar einfache dreiteilige Form (A-B-A'), die einzelnen Teile stehen jedoch in komplexer Beziehung zueinander. In den Takten 1–16 wird das C-Dur-Thema zunächst mehrfach wiederholt und variiert, doch bereits in Takt 17 tritt ihm als Gegenpol eine unruhige, gezupfte Sechzehntel-Figur in den Streichern gegenüber, die ab Takt 29 zunächst mit dem Hauptthema kombiniert wird. Der ab Takt 33 folgende Formteil B hat den Charakter eines Trios: Er beginnt mit einem gemächlichen Hörnerquartett in der Paralleltonart a-Moll und ist durch die unterschiedlichen Klangfarben wechselnder Blechblasinstrumente geprägt. Von Anfang an stellen Achtel-Triolen ein wiederkehrendes rhythmisches Element dar. Die von den Streichern pianissimo im Hintergrund weitergeführten Sechzehntel-Figuren bringen dagegen ein bewegtes Moment in diesen Teil und stellen eine Verbindung zu Formteil A her. In Takt 50 kehrt vier Takte lang das Anfangsthema zurück, steht hier jedoch in A-Dur und wird von den für den B-Teil charakteristischen Achtel-Triolen begleitet. In Anschluss daran werden zunächst noch einmal rhythmische und motivische Elemente aus dem B-Teil aufgegriffen, bis in Takt 77 schließlich der Sog zur Reprise einsetzt, auf den im Teil A' ab Takt 79 noch einmal das Eingangsthema folgt, nun wieder in seiner ursprünglichen Tonart und den aus dem A-Teil bekannten Variationen. Ab Takt 100 bereitet Schumann den Höhepunkt des Satzes vor: Zunächst spielen die Blechbläser pianissimo nur noch Bruchstücke des Themas, ab Takt 104 bauen bewegte Streicherfiguren Spannung auf. Im nun folgenden Crescendo wird die Aufwärtsbewegung aus Takt 1 dreimal in aufsteigenden Tonarten wiederholt (F-Dur, B-Dur, G-Dur), bis Takt 108 wieder in C-Dur angelangt ist und das Thema fortissimo in voller Länge zurückkehrt. Die nun folgende kurze Coda wird von signalartigen Blechbläsern eingeleitet, schließlich erscheint das Anfangsthema piano noch ein letztes Mal und löst sich, immer leiser werdend, in einem aufsteigenden C-Dur-Dreiklang auf.

《》 Dritter Satz: „Nicht schnell“
　Der dritte Satz wurde von Schumann ursprünglich als Intermezzo bezeichnet. Seine Tempoangabe nicht schnell wird gewöhnlich als andantino bzw. allegretto ausgeführt. Der kurze Satz steht in As-Dur und hat beschaulichen, kammermusikalischen Charakter. Schumann verzichtet in ihm auf den Einsatz von Schlagwerk und Blechbläsern.

　Die Form des Satzes ist dreiteilig: Zunächst werden die Themen, die dem Satz das musikalische Material liefern, der Reihe nach vorgestellt (siehe Notenbeispiel). Jedes von ihnen erhält zusätzlich durch einen Wechsel in der Orchestrierung eine eigene Klangfarbe: Herrscht zu Beginn noch der Klang der Klarinetten vor, so übernehmen bereits in Takt 4 die Violinen die Führung und präsentieren ab Takt 6 das zweite Thema, die Bratschen spielen ab Takt 18 in Begleitung der Celli das dritte Thema. Der ab Takt 22 folgende Mittelteil nutzt die Tatsache, dass die Themen zum Teil harmonisch kompatibel sind: Sie werden nun abgewandelt und in wechselnder Weise miteinander verknüpft. Der Teil beginnt mit dem zweiten Thema, zu dem ab Takt 28 im Wechselspiel das dritte hinzutritt, es folgt eine Kombination der ersten beiden Themen ab Takt 36. Der Schlussteil ab Takt 45 ist durch einen As-G-Orgelpunkt gekennzeichnet. In ihm wechseln sich zunächst Bruchstücke des dritten und des ersten Themas ab, bis in Takt 52, bereits pianissimo, noch einmal der Beginn des zweiten Themas auftaucht und der Satz durch immer sparsamere Orchestrierung noch leiser werdend ausklingt.

《》 Vierter Satz: „Feierlich“
　Den vierten Satz hatte Schumann ursprünglich mit „Im Charakter der Begleitung einer feierlichen Ceremonie“ überschrieben, diese Bezeichnung später jedoch wieder gestrichen. Er wird häufig mit der Feier anlässlich der Erhebung Johannes von Geissels zum Kardinal in Verbindung gebracht, die am 12. November 1850 im Kölner Dom stattfand. Aus Schumanns Tagebüchern ist jedoch bekannt, dass er sich an diesem Tag nicht in Köln aufhielt; somit könnte höchstens seine Vorstellung von dieser Zeremonie eine Rolle gespielt haben.

　Das Thema des vierten Satzes hat sakralen Charakter. Wie das Hauptthema des ersten Satzes entwickelt es sich aus Quart-Intervallen.
Der Satz überrascht den Zuhörer in mehrfacher Hinsicht. In einer viersätzigen Sinfonie würde man an seiner Stelle einen schnellen Finalsatz erwarten; stattdessen setzt ein breites, choralartiges Thema ein, das an eine kirchliche Zeremonie in einem repräsentativen Gebäude denken lässt und dessen pathetischer Charakter sich von den übrigen Teilen der Sinfonie abhebt. Einen zusätzlichen klanglichen Akzent schafft Schumann, indem er zum ersten Mal in der ganzen Sinfonie die Posaunen einsetzt, die traditionell mit Kirchenmusik assoziiert werden. Dieser außergewöhnliche Satz wurde oftmals als erklärungsbedürftig empfunden, so notierte auch Clara Schumann:

　„Welcher der 5 Sätze mir der liebste, kann ich nicht sagen… Der vierte jedoch ist derjenige, welcher mir noch am wenigsten klar ist; er ist äußerst kunstvoll, das höre ich, doch kann ich nicht so recht folgen, während mir an den anderen Sätzen wohl kaum ein Takt unklar blieb, überhaupt auch für den Laien ist die Symphonie, vorzüglich der zweite und dritte Satz sehr leicht zugänglich.“
Häufig wird der Satz als Versuch Schumanns interpretiert, durch Rückgriff auf alte, strenge Satztechniken den rheinischen Katholizismus anklingen zu lassen.

　Dieses Zwischenspiel in den Takten 6–8 kehrt im ersten Teil des Satzes ständig wieder.

　Nach einem sforzato-Schlag, der die Stille des dritten Satzes bricht, entwickelt sich das Thema zunächst pianissimo in den Bläsern, begleitet von gezupften Streichern. Es besteht hauptsächlich aus Quarten und erinnert an den 3. Satz (Grave) des Concerto grosso op. 6 Nr. 3 von Arcangelo Corelli sowie an die cis-Moll-Fuge aus dem ersten, sowie an die dis-Moll-Fuge aus dem zweiten Band von Bachs Wohltemperiertem Klavier. Es steht in es-Moll, der Haupttonart des Satzes, die aus dem Notenbild nicht unmittelbar ersichtlich wird, da Schumann nur drei Vorzeichen notiert. Die Themenexposition endet in Takt 6 mit einem markanten Zwischenspiel der Streicher, das vom Hauptthema abgeleitet ist.

　Diese beiden Figuren liefern das Grundmaterial für den kunstvoll polyphon durchkomponierten Satz, der bisweilen als dreifach durchgeführte Fuge interpretiert wird. Das Hauptthema erscheint dabei zunächst im Kanon in der Quinte, der nach einem getragenen, von der Streicher-Achtelfigur begleiteten Steigerungsprozess in Takt 22/23 zum Höhepunkt und Abschluss des ersten Formteils führt. Der zweite Teil (Takte 23–44) wechselt vom 4/4- in einen bewegteren 3/2-Takt. In ihm wird das Thema wiederum dreifach eng geführt, jedoch in einem lauteren und drängenderen Tonfall, der durch die nun häufiger kontrapunktisch eingesetzte Nebenfigur unterstützt wird. Der Schlussteil ab Takt 45 steht in 4/2. Bis Takt 51 enthält er den aufgrund durchlaufender Achtel fließendsten Abschnitt des Satzes, in dem das Hauptthema nun prolongiert erscheint. H-Dur-Bläsersignale kündigen in den Takten 52 und 56 das Ende des Satzes an, der zuletzt ganz von dynamischen Gegensätzen lebt und forte, aber in sehr ruhigem Tempo schließt.

《》 Fünfter Satz: „Lebhaft“
　Der fünfte Satz kehrt zur unbeschwerten Heiterkeit des ersten Satzes zurück.
Nach den drei langsameren Sätzen ist der Finalsatz wieder schwungvoll und betont heiter. Sein leicht zugänglicher Aufbau und ein Repertoire an eingängigen Melodien stellen zum getragenen vierten Satz zunächst einen plötzlichen Kontrast her, in Durchführung und Coda werden jedoch in Tempo und Charakter angepasste Motive aus diesem Satz übernommen. Schumanns erster Biograph, Wilhelm Joseph von Wasielewski, bringt den Schluss der dritten Sinfonie mit der fröhlichen Geschäftigkeit der Rheinländer vor den Toren des Doms in Verbindung.

　Auch das Seitenthema in B-Dur hat leichtfüßigen Charakter.
Wie der erste Satz orientiert sich auch der fünfte an einer frei interpretierten Sonatenhauptsatzform. Er setzt unmittelbar mit einem markanten, lebhaften Thema ein, das durch Auftakte und Akzente leichtfüßig und spielerisch wirkt und somit den Charakter des kompletten Satzes vorgibt. In einer Weiterentwicklung der Melodie (ab Takt 17) kommen Synkopen als weiteres rhythmisches Element hinzu. As-Dur-Vorhalte und längere Notenwerte in Takt 27 bremsen den Schwung zum ersten Mal ab. Im Folgenden steigert er sich kontinuierlich wieder und gipfelt in eine Bläser-Fanfare (Takt 47), die von den Streichern imitiert wird. Diese stellen daraufhin in Takt 57 staccato das Seitenthema in B-Dur vor. Wie das Hauptthema wirkt es unbeschwert, wenn auch weniger vorwärtsdrängend.

　In der nun folgenden Durchführung taucht ab Takt 99 unvermittelt und in flottem Tempo das kurze Zwischenspiel auf, dessen ständige Wiederholung den vierten Satz geprägt hatte. Es wird zunächst solo von den hohen Streichern gespielt und ist im weiteren Verlauf in die Begleitung eingearbeitet. Die Durchführung ist hier nur kurz und gipfelt in ein neues, aufstrebendes Motiv, das an die Bläsersignale erinnert, die das Ende des vierten Satzes eingeleitet hatten. Es taucht in Takt 130 zum ersten Mal in H-Dur und in tiefer Lage auf und wird in 134 und 138 bei h beziehungsweise d1 beginnend noch zweimal angedeutet. Nach einer Strecke steigernder Bewegtheit und Lautstärke tritt es in Takt 150 in Es-Dur strahlend, forte und in voller Länge hervor und nimmt damit den Höhepunkt vorweg, der im Sonatensatz normalerweise die Rückkehr des ersten Themas in der Haupttonart bedeutet (Takt 154).

　Die Coda zitiert ab Takt 271 zu einer triolischen Begleitung in den Celli das Hauptthema des vierten Satzes in bewegterer Form und strebt anschließend dem Höhepunkt des Satzes zu: Die Anweisung schneller in Takt 299 leitet eine furiose Stretta ein, die schließlich mit zwei sforzato-Schlägen die Sinfonie beendet.
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〜［Excerpt from above wikipedia］
〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　ロベルト・シューマンの交響曲第3番変ホ長調op.97は、1850年11月7日から12月9日にかけて作曲された。1841年に第4番とされる交響曲ニ短調op.120（1851年に改訂版が出版）が作曲されているため、年代的にはシューマンにとって最後の交響曲となる。レーニン交響曲という名前は、シューマン夫妻がドレスデンからデュッセルドルフに移り住んだ直後に作曲されたことに由来する。この引っ越しが作曲者に与えた幸福な気分は、作品の陽気なムードに反映されており、それはしばしばレーニン人の陽気さを反映していると解釈される。この交響曲の愛称は、シューマンの最初の伝記作者ヴィルヘルム・ヨーゼフ・フォン・ワシーレフスキに由来し、この作品はケルン大聖堂が彼に与えた印象から着想を得たというシューマンの発言に遡る。
【起源】
　1850年9月、ロベルト・シューマンとクララ・シューマンは子供たちを連れてデュッセルドルフに移り住んだ。ザクセンでは定職に就けなかったロベルト・シューマンは、フェルディナント・ヒラーの後を継いで市立音楽監督に就任した。ライプツィヒやドレスデンではほとんど認められていなかったロベルト・シューマンは、デュッセルドルフの人々に温かく迎えられた。到着すると、彼の作品を練習していた合唱団によるセレナーデで迎えられ、翌日には公式の式典で歓迎された。

　この好意的な歓迎と新たな活躍の場への喜びから、シューマンは多幸感に包まれ、新しい環境の印象をすぐに音楽に反映させた：10月にはまずチェロ協奏曲イ短調op.129に没頭し、11月7日からは新しい交響曲の作曲に取りかかった。ケルン大聖堂の光景が作曲にインスピレーションを与えたという作曲家の発言が残っている。シューマンは、当時まだ未完成だったこの建物を9月29日に初めて訪れ、11月5日と6日に2度目のケルンを訪れた。シューマンは2日間の創作の熱狂の中で第1楽章のスケッチを書き留めた。11月21日の定期演奏会の準備のために交響曲の作曲を中断せざるを得なくなったシューマンは、残りの楽章の作曲とオーケストレーションを数日間で行い、12月9日には全曲が完成した。初演は1852年、デュッセルドルフのフリンガー・シュタインヴェーグにあるガイスラー・ザールの隣のコンサートホールで行われた。

　すでに1841年に初演されていた交響曲ニ短調の改訂を除けば、交響曲第3番はシューマンにとって最後の作品となった。最初の幸福感は、やがて合唱団とオーケストラの頼りなさへの不満に変わった。聴衆もシューマンに対する批判を強め、さらに深刻な健康問題（おそらく初期の梅毒感染の結果）が重なった。交響曲第3番初演から3年後の1854年初め、シューマンはライン川に飛び込んで自殺を図り、2年後に老人ホームで亡くなった。
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【】音楽に寄せて
　新しい環境がシューマンの交響曲第3番に与えた影響が確実なものであり、それゆえ「ライン的」という呼称が正当化されるとしても、この曲をプログラム的に解釈するのはシューマンの精神にそぐわないだろう：この音楽は、ライン川や大聖堂を音画家のような言葉で描写しているのではなく、それらにまつわる気分を反映しているのである。1835年、シューマンはこのことを念頭に置いてヴィルヘルム・タウベルトに手紙を書いている：

　「作曲の方法はあまり重要ではない。通常、作曲家自身は知らない。多くの場合、外的なイメージが先行し、音符の並びが別のイメージを呼び起こす。重要なのは、良い音楽が生まれることであり、それは常に純粋に音楽として満足できるものである。"

　音楽的には、シューマンは交響曲第3番をこれまでの交響曲作品よりもわかりやすくするという目標を自らに課していた。シューマンが初めて楽章の呼称をイタリア語ではなくドイツ語にしたのも、この意図によるものだろう。いくつかの楽章には、初演時の原稿やプログラムに、意図した効果を示す見出しが付けられていたが、シューマンは出版にあたり、それを再び削除した。1842年、彼はこう書いている：

　「音楽がその内奥から湧き出たものではなく、外的な媒介によって刺激されたに過ぎない。

　通常の4楽章形式とは対照的に、交響曲は第5楽章によって拡張されているが、その結果、異常に長くなることはない：特に第3楽章は短く、演奏時間は合計35分程度である。弦楽器、ダブル・フルート、オーボエ、クラリネット、ファゴット、バルブ・ホルン、フレンチ・ホルン、トランペット、トロンボーン3本、ティンパニという編成である。

《》第1楽章： "Lively"
　第1楽章は、印象的で生き生きとした主旋律ですぐに始まる。4分の3拍子で記譜されているが、主題は最初、2つのヘミオラ・グループで強調される。第7小節で初めて拍子のリズムに変わり、第14小節でヘミオラに戻る。生き生きとした音程の跳躍とともに、このリズムは楽章のエネルギッシュな性格に大きく寄与している。

　副次主題は叙情的な性格を持ち、短調である。

　この楽章はソナタ形式に基づいているが、伝統的な形式から逸脱している点がある。副次主題は通常、支配調であり、ここでは変ロ長調となる。しかしシューマンは、95小節目にオーボエに叙情的な主題を導入させることにした。これは変ロ長調の平行調であるト短調である。主テーマとの性格の対比は、調性の違いによってさらに強調される。副次主題は最初、エピソード的な印象を与えるが、111小節目に再び元の主題が現れる。最終的に変ロ長調で終わるが、伝統的な慣習とは対照的に繰り返しはない。

　185小節以降の展開部は、この楽章の他のどの部分よりも大きなスペースを占めている。その冒頭は、顕著なダイナミックの違いによって特徴づけられ、26小節と27小節で初めて使われたクァーバー・モチーフを取り上げる。第201～272小節では、副次主題が初めて重要な意味を持つが、古典的な主題動機のような個々の部分に分解されるのではなく、異なる和声的文脈の中に置かれる。この主題はピアノで2度（201小節と239小節）登場し、いずれの場合も強勢のプロセスの始まりを示す。その過程で、一方では26小節と27小節からの前進するモチーフが、他方では印象的なオクターヴの跳躍という、主テーマの要素が加わる。主テーマは第273小節でようやく戻ってくるが、最初は副テーマの性格に合わせている：抑制された神秘的なこの主題は、ファゴットと低弦によって変イ短調で提示される。281小節目からは、ヴァイオリンがb2で開始するロ長調のフォルテで、元の輝かしい効果に戻る。第311小節からは、変ホ短調から嬰ヘ長調へと、2度目の変容を遂げる。しかし、いずれの場合も、第14小節の凱歌的な上行第9音はなく、代わりに半音階的な下降音が3回繰り返され、主題の勢いはこの時点で減速する。337小節からは、再び副次主題が戻り、367小節では、変ホ長調のホルンが主主題の拡大版で展開部の終わりを告げる。ここでシューマンは事実上、再現部の始まりを予期しており、伝統的な形式楽節の境界を曖昧にしている。

　実際の再現部は411小節から始まり、主テーマが初めて原形で再登場する。副次主題は、通常この部分では主調（トニック）にあるが、457小節目に短調並列のハ短調で現れる。楽章を支配する生き生きとした主主題、第26小節と第27小節からの切迫したクエーバー図形、短調の抑制された副主題など、展開部ではすでに第1楽章の基本的な素材が広く扱われているため、再現部は117小節とやや短い。第528小節からのコーダも、シューマンの他の交響曲の第1楽章と比べると短い。主テーマの頭からリズムと旋律に乗せられ、主テーマの優位性が再び確認される。

《》第2楽章： "スケルツォ：非常に穏健"
　第2楽章の表記は矛盾している。一方ではスケルツォと題され、通常は快活なテンポを示すが、他方ではシューマンはSehr mäßigと付け加えている。実際、この楽章はのんびりとしたもので、カントリーダンスの性格が強い。この楽章の大部分は、冒頭から絶え間なく繰り返される、瀟洒で民俗的な主題によって決定される。この楽章は、しばしばライン川の揺れを連想させるが、シューマンがプログラム音楽に対して懐疑的であったことを考えると、この連想は過大評価されるべきではない。

　この楽章は一見単純な3部形式（A-B-A'）だが、各パートは互いに複雑な関係を持っている。第1～16小節では、ハ長調の主題が最初は何度か繰り返され変化するが、第17小節では早くも弦楽器の落ち着きのない、撥弦楽器のセミクオーバー図形と対比され、第29小節以降は最初は主主題と組み合わされる。第33小節から続くBセクションはトリオの性格を持つ。イ短調の平行調でホルンのゆったりとした四重奏から始まり、金管楽器の音色が変化するのが特徴。冒頭からクァーヴァーの3連符が繰り返されるリズム要素である。一方、弦楽器のピアニッシモで続くセミクオーバーの音型は、このセクションに感動的な瞬間をもたらし、セクションAへのつながりを作り出す。第50小節では、冒頭の主題が4小節にわたって戻ってくるが、ここではイ長調で、Bセクションの特徴であるクァーヴァーの3連符が伴う。この後、Bセクションのリズムと動機の要素が再び取り込まれ、77小節でようやく再現部への引きが始まる。100小節目から、シューマンは楽章のクライマックスを準備する：最初は金管楽器が主題の断片をピアニッシモで奏するだけだったが、第104小節からは弦楽器の動く音型が緊張感を高める。続くクレッシェンドでは、第1小節からの上昇楽章が上行調（ヘ長調、変ロ長調、ト長調）で3回繰り返され、第108小節でハ長調に戻り、主題がフォルテッシモで完全な長さで戻ってくる。それに続く短いコーダは、信号のような金管楽器によって導入される。最後にもう一度、冒頭のピアノ主題が現れ、ハ長調の上行三和音で、ますます柔らかくなりながら溶けていく。

《》第3楽章："速くない"
　シューマンはもともと第3楽章をインテルメッツォと表記していた。テンポは速くなく、通常はアンダンティーノまたはアレグレットと表記される。この短い楽章は変イ長調で、瞑想的で室内楽的な性格を持っている。シューマンはこの楽章で打楽器や金管楽器の使用を控えている。

　楽章の形式は3部構成で、まず楽章の音楽的素材となる主題が順に提示される（譜例参照）。冒頭はクラリネットが主役だが、4小節目からはヴァイオリンが主役となり、6小節目からは第2主題を、18小節目からはチェロの伴奏でヴィオラが第3主題を演奏する。第22小節から続く中間部では、主題が部分的に和声的に互換性があることを利用している：主題は交互に変更され、連結される。このセクションは第2主題で始まり、第28小節から第3主題が交互に追加され、第36小節から最初の2つの主題の組み合わせが続く。 第45小節からの最後のセクションは、A♭Gのオルガンポイントで特徴づけられる。この部分では、第3主題と第1主題の断片が交互に繰り返され、第52小節で第2主題の冒頭がすでにピアニッシモで再び現れ、楽章はますますまばらなオーケストレーションによってさらに静かにフェードアウトする。

《》第4楽章："厳粛な"
　シューマンは当初、第4楽章に「厳粛な儀式の伴奏の性格で」というタイトルをつけていたが、後にこの呼称を削除した。この曲は、1850年11月12日にケルン大聖堂で行われた、ヨハネス・フォン・ガイセルの枢機卿昇格の祝典に関連していることが多い。しかし、シューマンの日記によれば、この日、彼はケルンにいなかったことが分かっており、せいぜい、この式典に関する彼のアイデアが一役買ったという程度であろう。

　第4楽章の主題は神聖な性格を持っている。第1楽章の主テーマと同様、4度の音程から展開する。
この楽章はいくつかの点で聴き手を驚かせる。4楽章からなる交響曲では、その代わりに速い終楽章が来ると思われるが、そうではなく、広々としたコラールのような主題が始まる。この主題は、格調高い建物で行われる教会の儀式を思わせ、その悲愴な性格は、交響曲の他の部分よりも際立っている。シューマンは、伝統的に教会音楽と結びつけられてきたトロンボーンを、この交響曲で初めて使用することで、さらなる調性のアクセントを作り出している。この珍しい楽章は、クララ・シューマンも述べているように、しばしば説明が必要だと感じられた：

　「5つの楽章のうち、どれが一番好きか、私にはわからない......しかし、第4楽章は、私にとってまだ最もはっきりしない楽章である。非常に芸術的であることはわかるが、それについていくことはできない。

　この楽章は、シューマンが古く厳格な作曲技法に頼ることで、レーニエン・カトリシズムをほのめかそうとしたと解釈されることが多い。

　この6～8小節目の間奏曲は、楽章の最初の部分で絶えず繰り返される。
第3楽章の静寂を破るスフォルツァートの拍子の後、主題はまず管楽器のピアニッシモで展開し、撥弦楽器が伴奏する。主に4分音符で構成され、アルカンジェロ・コレッリのコンチェルト・グロッソ作品6第3楽章（グラーヴェ）や、バッハの『平均律クラヴィーア曲集』第1巻の嬰ハ短調フーガ、第2巻の嬰ニ短調フーガを思わせる。楽章の主調である変ホ短調であるが、シューマンは3つの臨時記号しか記譜していないので、譜面からはすぐにはわからない。第6小節で主題の展開が弦楽器の印象的な間奏で終わるが、これは主テーマに由来する。

　この2つの図形は、巧みに多声的に構成された楽章の基本的な素材となり、3重のフーガと解釈されることもある。主テーマはまず第5小節のカノンに現れ、弦楽器のクァーヴァー図形を伴う持続的な上昇過程を経て、第22/23小節のクライマックスと第1部の終結に至る。第2部（第23～44小節）は4/4拍子から3/2拍子へと変化する。このセクションでは、主題は再び3重に導かれるが、より大きく、より切迫した調子で、副次的な音型がより頻繁に使われるようになり、それを支えている。45小節目からの最後の部分は4/2拍子で、51小節目までは連続的な四分音符によるこの楽章で最も流麗な部分である。52小節と56小節のロ長調の管楽器の合図が楽章の終わりを告げ、この楽章は最終的に完全にダイナミックなコントラストで生き、フォルテで、しかし非常に穏やかなテンポで閉じられる。

《》第5楽章："生き生きと"
　第5楽章は、第1楽章の軽快な陽気さに戻る。
3つの緩徐楽章を経て、最終楽章は再び生き生きとした、強調された明るさを持つ。親しみやすい構成とキャッチーなメロディーのレパートリーは、厳粛な第4楽章とは対照的だが、展開部とコーダでは、この楽章からテンポと性格を変えたモチーフが用いられている。シューマンの最初の伝記作家であるヴィルヘルム・ヨーゼフ・フォン・ワシレフスキーは、交響曲第3番の終わりを、大聖堂の門をくぐるラインラントの人々の陽気な喧騒になぞらえている。

　変ロ長調の副主題も軽快な性格を持っている。
第5楽章も第1楽章同様、自由に解釈されたソナタ形式に基づいている。印象的で生き生きとした主題ですぐに始まるが、アップビートとアクセントのおかげで軽快で遊び心にあふれ、楽章全体の調子を整えている。旋律のさらなる展開（第17小節から）では、リズムの要素としてシンコペーションが加わる。第27小節の♭長調のアポジャトゥーラと長い音価は、初めて勢いを減速させる。その後、再び勢いが増し、管楽器のファンファーレ（第47小節）で最高潮に達し、弦楽器がそれを模倣する。そして57小節目に変ロ長調のスタッカートで副次主題を導入する。主テーマと同様、軽快な印象を与えるが、推進力は弱い。

　続く展開部では、第4楽章で特徴的だった短い間奏曲の繰り返しが、99小節目から突然、速いテンポで現れる。最初は高弦が独奏し、後に伴奏に組み込まれる。展開部はここでは短く、第4楽章の終わりを告げる風の合図を思わせる新しい上昇モチーフで最高潮に達する。このモチーフは130小節目にロ長調の低音域で初めて現れ、134小節目と138小節目にそれぞれbとd1で始まり、さらに2回言及される。動きが大きくなり、音量が増した後、150小節に変ホ長調で、輝かしく、フォルテで、長大に現れ、ソナタ楽章では通常、主調での第1主題の回帰を意味するクライマックスを予期させる（154小節）。

　第271小節からのコーダでは、チェロの3連符の伴奏に合わせて、第4楽章の主テーマがより生き生きとした形で引用され、楽章のクライマックスに向かって邁進する。第299小節の「もっと速く」という指示により、激しいストレッタが導入され、最後はスフォルツァートの2拍子で交響曲を締めくくる。
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シューマン
Wikipedia DE(ドイツ版) URL>
https://de.m.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann

Robert Schumann – Wikipedia

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　Robert Schumann (* 8. Juni 1810 in Zwickau, Königreich Sachsen; † 29. Juli 1856 in Endenich, Rheinprovinz, heute Ortsteil von Bonn) war ein deutscher Komponist, Musikkritiker und Dirigent. Er wird heute zu den bedeutendsten Komponisten der Romantik gezählt. In der ersten Phase seines Schaffens komponierte er vor allem Klaviermusik. 1840, im Jahr seiner Eheschließung mit der Pianistin Clara Wieck, schrieb er knapp 150 Lieder.[2][3] In den folgenden Jahren entwickelte sich sein Werk zu großer Vielfalt: Er komponierte von da an auch Orchestermusik (darunter vier Sinfonien), konzertante Werke, Kammermusik, Chormusik und eine Oper.
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〜［Excerpt from above wikipedia］
〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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　ロベルト・シューマン（* 1810年6月8日 in Zwickau, Kingdom of Saxony; † 1856年7月29日 in Endenich, Rhine Province, now part of Bonn）は、ドイツの作曲家、音楽評論家、指揮者。今日、ロマン派の最も重要な作曲家の一人とみなされている。キャリアの最初の段階では、主にピアノ曲を作曲した。1840年、ピアニストのクララ・ヴィークと結婚した年に、150曲近くの歌曲を作曲した[2][3]。その後、管弦楽曲（4曲の交響曲を含む）、協奏曲、室内楽曲、合唱曲、オペラなど、多彩な作品を残した。
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