ラジオ生活：クラシックの庭 マーラー「交響曲第1番」“巨人”

聞き逃しサービス 2024/04/17 放送
クラシックの庭
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『交響曲 第1番 ニ長調「巨人」』
 ( 1. Sinfonie in D-Dur )
作曲： マーラー ( Gustav Mahler )
コロンビア管弦楽団(管弦楽)
ブルーノ・ワルター(指揮)
（52分12秒)
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開始より54分52秒頃 (終了より55分08秒前頃)
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配信終了2024/04/24 15:50
　
　（すでに配信終了してます）
　

番組情報

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交響曲第1番_(マーラー)
Wikipedia JA(日本版) URL> https://ja.m.wikipedia.org/wiki/交響曲第1番_(マーラー)

交響曲第1番 (マーラー) - Wikipedia

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  交響曲第1番ニ長調 (ドイツ語: Symphonie Nr. 1 D-dur) は、グスタフ・マーラーが作曲した最初の交響曲。
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1884年から1888年にかけて作曲され、マーラー自身は当初からその書簡などに記しているように交響曲として構想、作曲していたが、初演時には「交響詩」として発表され、交響曲として演奏されるようになったのは1896年の改訂による。「巨人」という副題が知られるが、これは1893年「交響詩」の上演に際して付けられたものの、後にマーラー自身により削除されている。この標題は、マーラーの愛読書であったジャン・パウルの小説『巨人』（Titan）に由来する。
〜［上記wikipediaより抜粋］




交響曲第1番_(マーラー)
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/1._Sinfonie_(Mahler)

1. Sinfonie (Mahler) – Wikipedia

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　Die 1. Sinfonie in D-Dur ist eine Sinfonie von Gustav Mahler. Dieser gab dem Werk zeitweilig den Beinamen Titan, zog den Titel aber später wieder zurück.
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【Entstehung】
　Die Sinfonie entstand in der Zeit von Januar bis März 1888 in Leipzig. Die Vorarbeiten reichen jedoch bis in das Jahr 1884 zurück. Mahler hat die Anregung zu der Sinfonie seinem ersten Liederzyklus, den Liedern eines fahrenden Gesellen von 1885, entnommen.

　Mahler war sich zunächst unschlüssig, ob er das Werk als sinfonische Dichtung oder als Sinfonie konzipieren sollte. Die ursprünglich vorgesehene Großgliederung der Sätze in zwei Teile fiel im Lauf der Zeit ebenso weg wie ein ursprünglich an zweiter Stelle stehender zusätzlicher Satz. Dieser wird unter der Bezeichnung Blumine gelegentlich noch aufgeführt. Bei den ersten Aufführungen versuchte Mahler auch, dem Publikum den Zugang zu dem Werk durch Werk- und Satztitel zu erleichtern. Der zeitweise beigegebene Titel Titan bezieht sich auf den gleichnamigen Roman Jean Pauls. Mahler zog diesen programmatischen Namen jedoch später zurück. Der Trauermarsch trug kurzfristig den Beinamen Ein Totenmarsch in Callots Manier, was eine Anspielung auf E. T. A. Hoffmanns Fantasiestücke in Callots Manier darstellte. Allerdings kannte Mahler dieses Werk zur Entstehungszeit der Sinfonie noch gar nicht, so dass der ebenfalls zurückgezogene Titel wohl auf den Vorschlag seines Freundes Ferdinand Pfohl zurückgeht.

　1889 führte Mahler das Werk in Budapest als Sinfonische Dichtung in zwei Teilen auf. Zur Hamburger Aufführung 1893 verfasste Mahler sogar ein vollständig ausgearbeitetes Programm, auf dessen Beigabe er später verzichtete, „weil ich es erlebt habe, auf welch falsche Wege hiedurch das Publikum geriet“.[3] Erst mit der Drucklegung im Jahr 1899 erhielt die Sinfonie ihre bis heute bekannte viersätzige Form.
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【Zur Musik】
《》Orchesterbesetzung
4 Flöten (3. und 4. auch Piccoloflöte), 4 Oboen (3. auch Englischhorn), 4 Klarinetten (3. auch Bassklarinette und Es-Klarinette, 4. Es-Klarinette und A-Klarinette, im vierten Satz verdoppelt), 3 Fagotte (3. auch Kontrafagott), 7 Hörner, 5 Trompeten, 4 Posaunen, 1 Basstuba, Pauken (zwei Spieler), Perkussion (Triangel, Becken, Tamtam, große Trommel), Harfe, I. Violine, II. Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass
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《》1. Satz: Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut – Im Anfang sehr gemächlich
　Der erste Satz hat die Form eines stark variierten Sonatenhauptsatzes. In der mit über 60 Takten groß angelegten Einleitung entsteht äußerst verhalten und behutsam das musikalische Geschehen. Ein Orgelpunkt auf A in sieben Oktaven bildet die Grundlage, auf der verschiedene „Naturlaute“ als fragmenthafte Motivfetzen auftauchen. So beispielsweise die markante abfallende Quarte, die als Urmotiv für das gesamte Werk fungiert.

　Nach dieser ausgedehnten, langsamen Einleitung setzt ebenfalls verhalten die Exposition ein, die nur ein einziges Thema entfaltet, das Mahler seinem Lied Ging heut morgen übers Feld dem Zyklus der Lieder eines fahrenden Gesellen entlehnt hat. Der unbeschwerte Gesang durchwandert piano verschiedene Orchesterstimmen. In abgewandelter Form tritt dieses Thema im Finalsatz wieder auf. Die sich anschließende Durchführung verarbeitet eher Motive der Einleitung als der Exposition. Der Kontrast zwischen langsamer Einleitung und bewegtem Hauptthema steht hierbei im Mittelpunkt. Zum Ende der Durchführung treten die fragmenthaften Naturlaute der Einleitung erneut auf und leiten damit eine verkürzte Reprise ein. Gegen Ende des Satzes deutet sich immer deutlicher das Hauptthema des Finalsatzes an, wird jedoch noch nicht ausformuliert. Stattdessen setzt eine jubelnde Coda ein, welche sich aus einem Motiv der Einleitung herleitet.
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《》2. Satz: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
　Den zweiten Satz bildet ein derber Ländler, welcher Elemente österreichischer Volksmusik aufgreift. Der Satz ist klar strukturiert und gibt sich eher konventionell. Er beginnt mit dem Urmotiv der fallenden Quarte in der Begleitung der tiefen Streicher. Das Ländlerthema nimmt hingegen Elemente des Hauptthemas aus dem ersten Satz auf. Das Trio bietet im Kontrast zum Ländler lyrisches Material. Es beginnt mit einem Hornmotiv, woraufhin sich eine schwärmerische Ländlermelodie in den Streichern entwickelt. Diese wird im zweiten Teil des Trios von einem kantablen Walzer der Celli abgelöst. Gegen Ende dieses Trios findet sich thematisches Material aus dem ersten Satz. Der Satz schließt mit einer Wiederholung des Ländlers, in knapperer Form und etwas größerer Orchestrierung.
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《》3. Satz: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
　Moritz von Schwind: Wie die Tiere den Jäger begraben. Der Holzschnitt lieferte Mahler vermutlich eine der Anregungen zur Komposition des 3. Satzes
Der dritte Satz in d-Moll beginnt mit einer zum Trauermarsch verfremdeten Bearbeitung des Volkslied-Kanons „Frère Jacques“. Mahler nimmt hier die in Teilen Österreichs gesungene Mollvariante des Kanons auf. Das musikalische Geschehen steigert sich von Beginn des Satzes an langsam und wirkt wie ein heranziehender Trauerzug. Der Charakter des Trauermarschs mutet jedoch grotesk und ironisch an. Die Melodie wirkt leer und hart. Ein unvermittelt auftauchender Stimmungswechsel wird durch von Mahler verwendete klezmerartige Motive aus der jüdischen Musikwelt im ersten Trio herbeigeführt. In diesem Satz stehen immer wieder starke Gegensätze nebeneinander, wie es für Mahlers Kompositionsstil typisch ist. Der lyrische Mittelteil in Form des zweiten Trios zitiert die „Lindenbaum“-Passage aus Mahlers eigenem Lied Die zwei blauen Augen von meinem Schatz aus den Liedern eines fahrenden Gesellen[4]. Der Traum bleibt nur eine kurze Episode, und mit einer abrupten Rückung nach es-Moll kehrt der Trauermarsch zurück. Dieser verklingt schließlich im unheimlich wirkenden Pizzicato der Bässe in pianissimo.
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《》4. Satz: Stürmisch bewegt
　Auch dem Finalsatz liegt eine stark variierte Sonatenhauptsatzform zu Grunde. Während im Kopfsatz das „Hinausgehen“ in die Natur und im weitesten Sinne das Werden der Musik thematisiert wird, beschreibt der Finalsatz eher das Gegenteil. Erst nach mehreren Durchbrüchen erfolgt die Apotheose der Sinfonie. Die Motive klingen zunächst gehetzt und aggressiv, immer wieder türmt sich die Musik auf und wirkt nahezu chaotisch. Der Satz beginnt mit einem wild herausfahrenden Motiv des ganzen Orchesters in höchster Hektik und Dynamik. Hieraus entwickelt sich das Haupt-, das Heldenthema in f-Moll, welches bereits im ersten Satz angedeutet wurde. Erst nach einiger Zeit beruhigt sich das Geschehen, und ein lyrisches und höchst inniges, entfernt an Bruckner erinnerndes zweites Thema in Des-Dur etabliert sich. Die Durchführung beginnt mit der Wiederkehr des Hauptthemas, welches mittels hektischen und fragmenthaften Motiven bearbeitet wird. Erstmals erklingt nun das Hauptthema, noch äußerst verhalten in pianissimo nach Dur gewendet. Eine Steigerungswelle setzt ein, um das Thema jubelnd in C-Dur auszusingen. Hierbei taucht auch die choralartige Erweiterung des Themas erstmals vollständig auf. Die Reprise beginnt mit dem lyrischen zweiten Thema in veränderter Form. Anschließend erklingt das Hauptthema in seiner Moll-Gestalt. Dies geschieht als Vorbereitung für die abschließende Apotheose in Form einer großen Steigerungswelle. Der befreiende letzte Durchbruch nach D-Dur wird in einem langen Prozess mühevoll errungen. Dies geschieht unter größter Spannung des ganzen Orchesters. Mit dem feierlichen Erklingen des Chorals in den Blechbläsern in D-Dur ist die Apotheose endgültig herbeigeführt. In den meisten sinfonischen Aufführungen spielen hierbei die Hornisten das Schlussthema stehend, um das ohnehin spätromantisch-groß besetzte Sinfonieorchester noch zu übertönen. Der hymnenartig jubelnde Tuttigesang beendet die Sinfonie.
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【】Wirkung
　Die erste Aufführung der 1. Sinfonie fand am 20. November 1889 unter der Leitung des Komponisten als Sinfonische Dichtung in Budapest statt. Mahler war zu dieser Zeit dort als Direktor der Königlich-Ungarischen Oper tätig. Die Aufführung stieß auf äußerst geteilte Meinungen, welche von Begeisterung bis zu Entrüstung und Häme reichten. Der Schriftsteller Karl Kraus berichtete von einer Aufspaltung der Zuhörer in „Mahlerfreunde und Mahlerhasser“, die „sich eine heftige Schlacht“ lieferten. Hämische Lacher der Mahler-Gegner mussten von den Mahlerfreunden zur Ruhe gebracht werden. „Im Lärm des Parteikampfes war von den komischen Orchesterklängen nichts mehr zu hören“. Das Neue Pester Journal bescheinigte Mahler, wie seine berühmten Dirigenten-Kollegen „kein Symphoniker“ zu sein. Die ungarische Musikzeitschrift Pesti Hírlap feierte die ersten drei Sätze und kritisierte nur das Finale der Sinfonie. Die eigentliche Uraufführung des Werkes in der endgültigen Form als reine Sinfonie fand am 16. März 1896 in Berlin statt. Der bedeutende Musikkritiker Eduard Hanslick, welcher bereits regelmäßig die Sinfonien Anton Bruckners verrissen hatte, formulierte seine Kritik ausgehend vom „Schreckensfinale“. Er postulierte, dass die „neue Symphonie zu jener Gattung Musik gehört, die für mich keine ist“. Hanslick wünschte sich, die Absichten Mahlers für das ihm rätselhafte Vorgehen besser erkennen zu können, bezeugte aber auch den enthusiastischen Applaus der vornehmlich jungen Zuhörer. Die Aufregung um die fremdartig klingende neue Sinfonie ist aus heutiger Perspektive kaum noch nachvollziehbar, da die 1. Sinfonie im Rahmen der Mahlerschen Sinfonien zu den klassisch-romantischsten Werken gehört. Sie wird heute gerne und häufig gespielt und gilt als Vorläufer der noch bedeutenderen, späteren Sinfonien Mahlers.
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【Stellenwert】
　Die 1. Sinfonie enthält bereits viele typische Elemente der Mahlerschen Musiksprache. Die Verwendung volkstümlicher Melodien, die ironische Verfremdung, die collagenartige Schichtung von Motiven und die teilweise schroffe Verarbeitung der Themen werden hier bereits angedeutet. Auch die grotesk anmutende derbe Rhythmik des Scherzos kehrt in den folgenden Werken immer ausgeprägter wieder. Das Nebeneinander von scheinbar Unpassendem, wie Mahler es im dritten Satz konzipiert, wird später in der 3. und 4. Sinfonie zur Regel. Die Konzeption des Finalsatzes, welche mit mehreren Durchbrüchen zur Apotheose führt, wendet Mahler in vielen späteren Sinfonien ebenfalls an. In der 6. Sinfonie wird es sogar ein Zusammenbruch sein. In keiner dieser Sinfonien kommt es jedoch in einer vergleichbaren Klarheit zur Schlussapotheose. Dennoch etabliert Mahler bereits in seinem Erstlingswerk ein Modell, welches für sein weiteres Schaffen verbindlich wird: Die Konzeption des Werkes auf ein erlösendes Finale hin. „Alle Sinfonien Mahlers sind Finalsinfonien“ bemerkte Paul Bekker bereits 1921. Dieses Erstlingswerk steht dem klassisch-romantischen Typus der Sinfonie in der Traditionslinie Beethoven – Brahms/Bruckner trotzdem noch recht nahe. Dies lässt sich beispielsweise an der klassischen Viersätzigkeit und der für Mahlers Verhältnisse moderaten Orchesterbesetzung fest machen. Nur in der 4. und 9. Sinfonie wird die Besetzung kleiner sein. In diesen Sinfonien verbindet sich dieser Schritt mit einer radikalen Vereinfachung, um musikalische Konventionen hinter sich zu lassen. In der 1. Sinfonie klingt jedoch noch das spätromantische Pathos an, von welchem Mahler sich erst in der 4. Sinfonie endgültig löst. Auch klanglich bereitet dieses Erstlingswerk Mahlers allenfalls neue Wege vor, jedoch noch ohne sie selbst zu beschreiten. Die für Mahler später charakteristische Erweiterung der Chromatik und Tonalität bis an ihre Grenzen, wie sie spätestens von der 5. Sinfonie an immer konsequenter betrieben wird, findet hier noch kaum statt. Dennoch klingt das Werk durchaus schon spätromantisch progressiv.
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〜 [Excerpted from above Wikipedia]
〜 [上記Wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。]
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　交響曲第1番ニ長調は、グスタフ・マーラーの交響曲。 マーラーはこの作品に一時期「タイタン」という愛称をつけたが、後にその愛称を撤回した。
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【創作】
　1888年1月から3月にかけてライプツィヒで作曲された。 しかし、その準備作業は1884年にまで遡る。 マーラーはこの交響曲の着想を、1885年に作曲した彼の最初の歌曲集『若き日の歌曲集』から得た。

　マーラーは当初、この作品を交響詩とするか交響曲とするか決めかねていた。 当初予定されていた楽章の大規模な2部構成は、時間の経過とともに取りやめられ、当初は第2楽章に置かれていた追加楽章も取りやめられた。 この交響曲は、今でも時折、ブルミネという名前で演奏されることがある。 初演の際、マーラーは作品や楽章にタイトルをつけることで、聴衆に親しみやすい作品にしようとした。 タイタン」というタイトルは、ジャン・ポールの同名の小説にちなんでつけられた。 しかし、マーラーは後にこのプログラム名を撤回した。 葬送行進曲は、E.T.A.ホフマンのFantasiestücke in Callots Manierにちなんで、Ein Totenmarsch in Callots Manierというニックネームで呼ばれていた。 しかし、交響曲の作曲当時、マーラーはこの作品すら知らなかったので、このタイトルも撤回されたが、おそらく友人のフェルディナント・プホールが提案したものであろう。

1889年、マーラーはブダペストでこの作品を2部構成の交響詩として上演した。 マーラーは1893年のハンブルク公演のために、十分に練られたプログラムまで書いたが、後に「その結果、聴衆が誤った道を歩むことを経験したため」[3]、この交響曲は1899年に出版されるまで、今日でも親しまれている4楽章の形式をとることはなかった。
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【音楽へ】
《》編成
フルート4（第3、4はピッコロも兼ねる）、オーボエ4（第3はコルアングレも兼ねる）、クラリネット4（第3はバスクラリネットとE♭クラリネット、第4はE♭クラリネットとAクラリネット、第4楽章では2重管）、ファゴット3（第3はコントラファゴットも兼ねる ホルン7、トランペット5、トロンボーン4、バスチューバ1、ティンパニ（2人）、打楽器（トライアングル、シンバル、タムタム、バスドラム）、ハープ、第1ヴァイオリン、第2ヴァイオリン、ヴィオラ、ヴィオロンチェロ、コントラバス
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《》第1楽章：遅い。 ゆったりと。 自然な響きのように - 冒頭はとてもゆったりと
　第1楽章は、変化に富んだソナタ形式をとっている。 60小節を超える大規模な序奏では、音楽的な出来事がきわめて抑制的かつ慎重に展開する。 7オクターヴのAのオルガン点が土台となり、様々な「自然音」が断片的なモチーフの断片として現れる。 例えば、印象的な下降第4音は、作品全体の原型的モチーフとして機能する。

　この長くゆったりとした序奏の後、マーラーが歌曲集「Lieder eines fahrenden Gesellen」の中の「Ging heut morgen übers Feld」から借用した単一主題を展開するだけで、序奏も抑制的に始まる。 軽快な歌は、さまざまな管弦楽パートを経てピアノを動かす。 この主題は終楽章で形を変えて戻ってくる。 続く展開部では、序奏よりもむしろ序奏のモチーフが展開される。 緩やかな序奏と感動的な主テーマの対比が、ここでは主役となる。 展開部の終わりには、序奏の断片的な自然音が再び現れ、短縮された再現部を導入する。 楽章の終わりに近づくにつれ、最終楽章の主テーマが次第に明らかになってくるが、まだ完全な形にはなっていない。 その代わりに、序奏のモチーフに由来する陽気なコーダが始まる。
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《》第2楽章：勢いよく動くが、速すぎない。
　第2楽章はオーストリアの民族音楽の要素を取り入れた荒々しいレンドラー。 この楽章は明快な構成で、ややオーソドックス。 第2楽章は、低弦の伴奏による落第四度の独創的なモチーフで始まる。 一方、レンドラーの主題は、第1楽章の主要主題の要素を取り入れている。 レンドラーとは対照的に、トリオは叙情的な素材を提供している。 ホルンのモチーフで始まり、その後、歓喜に満ちたレンドラーの旋律が弦楽器で展開する。 これはトリオの第2部でチェロのカンタービレ・ワルツに置き換えられる。 第1楽章の主題は、このトリオの終わりにも見られる。 楽章は、より簡潔な形式とやや大きめのオーケストレーションによるレンドラーの繰り返しで締めくくられる。
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《》第3楽章：引きずることなく、荘重に。
　モーリッツ・フォン・シュヴィント：動物たちはいかにして狩人を葬るのか。 この木版画は、おそらくマーラーに第3楽章作曲のアイデアのひとつを提供したと思われる。
ニ短調の第3楽章は、民謡「フレール・ジャック」を葬送行進曲に編曲したもので始まる。 マーラーは、オーストリアの一部で歌われている短調の変奏カノンを取り上げる。 楽章の冒頭から音楽的な出来事が徐々に激しくなり、まるで葬列が近づいてくるようだ。 しかし、この葬送行進曲の性格は、グロテスクで皮肉に満ちている。 旋律は空虚で厳しい。 第1トリオでマーラーがユダヤ音楽の世界からクレズマー風のモチーフを用いることで、突然の気分の変化がもたらされる。 この楽章では、マーラーの作曲スタイルの典型であるように、強いコントラストが繰り返し並置される。 第2トリオ形式の叙情的な中間部では、マーラー自身の歌曲『歌曲集』[4]の「Die zwei blauen Augen von meinem Schatz」から「リンデンバウム」の一節が引用される。 夢は束の間のエピソードにとどまり、葬送行進曲は突然変ホ短調に移行して戻ってくる。 それはピアニッシモのバスの不気味なピチカートでようやく消えていく。
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《》第4楽章：嵐のように
　終楽章もまた、変化に富んだソナタ形式に基づいている。 冒頭楽章が自然の中への「外出」と、広い意味での音楽の「なりゆき」をテーマにしているのに対し、終楽章はその逆を描いている。 いくつかの突破口を経て、交響曲は神格化される。 この楽章のモチーフは、最初は急ぎ足で攻撃的に聞こえ、音楽は繰り返し積み重なり、ほとんど混沌としているように見える。 この楽章は、オーケストラ全体が非常に慌ただしくダイナミックに奏でる荒々しいモチーフで始まる。 主旋律は、第1楽章ですでに暗示されていたヘ短調の英雄的主題で、ここから展開する。 しばらくして出来事が落ち着き、ブルックナーを思わせる変ニ長調の叙情的で非常に親密な第2主題が確立される。 展開部は、慌ただしく断片的なモチーフを用いて展開される主テーマの回帰から始まる。 メイン・テーマが初めて聴かれるが、ピアニッシモではまだ極めて抑制的で、長調に転じる。 激しさの波が押し寄せ、ハ長調の主題を陽気に歌い上げる。 この主題のコラール的な拡張もここで初めて完全に現れる。 再現部は、叙情的な第2主題が形を変えて始まる。 その後、主テーマは短調の形で聴かれる。 これは、上昇の大波という形で最後の神化に備えるためである。 ニ長調への解放的な最後の突破は、長いプロセスを経て丹念に達成される。 オーケストラ全体の最大の緊張感の中で行われる。 ニ長調の金管楽器によるコラールの荘厳な響きによって、神化はついにもたらされる。 ほとんどの交響曲演奏では、ホルン奏者が最終主題をアップライトで演奏するのは、すでに後期ロマン派の大編成になっている交響楽団をかき消すためである。 賛美歌のような歓喜に満ちたトゥッティの歌が交響曲を締めくくる。
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【効果】
　交響曲第1番の初演は1889年11月20日、作曲者の指揮のもと、ブダペストで交響詩として行われた。 マーラーは当時、王立ハンガリー歌劇場の監督として現地で働いていた。 この演奏は、熱狂的なものから憤りや悪意に満ちたものまで、きわめてさまざまな意見にさらされた。 作家のカール・クラウスは、聴衆が「マーラー友人とマーラー嫌い」に分かれ、「激しい戦いを繰り広げた」と報告している。 マーラーの反対派からの悪意ある笑いは、マーラーの友人たちによって静められなければならなかった。 「党派闘争の喧噪の中で、コミカルな管弦楽の音はそれ以上聴こえなかった」。 ノイエ・ペスター・ジャーナル』誌は、有名な指揮者の同僚たちと同様、マーラーを「シンフォニストではない」と評した。 ハンガリーの音楽雑誌『Pesti Hírlap』は、最初の3楽章を賞賛し、交響曲のフィナーレだけを批判した。 純粋な交響曲として完成した作品の実際の初演は、1896年3月16日にベルリンで行われた。 すでにアントン・ブルックナーの交響曲を定期的に酷評していた重要な音楽批評家エドゥアルド・ハンスリックは、「恐怖のフィナーレ」を根拠に批判を展開した。 彼は、「新しい交響曲は、私にとって音楽ではない音楽のジャンルに属する」と主張した。 ハンスリックは、その不可解なアプローチについて、マーラーの意図をもっとよく理解できればと思ったが、若い聴衆が大半を占めていた熱狂的な拍手も証言している。 交響曲第1番は、マーラーの交響曲の中でも最も古典的でロマンティックな作品のひとつである。 今日でもしばしば演奏され、マーラーのより重要な後期交響曲の先駆けともみなされている。
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【位置づけ】
　交響曲第1番には、マーラーの音楽語法の典型的な要素がすでに多く含まれている。 民俗的なメロディーの使用、皮肉な疎外感、コラージュのようなモチーフの重ね方、主題の時に厳しい扱いなどは、すでにここで示唆されている。 スケルツォのグロテスクで粗いリズムは、次の作品でも繰り返し登場する。 マーラーが第3楽章で構想した、一見不調和なものの並置は、後に交響曲第3番と第4番でのルールとなる。 マーラーは、いくつかの突破口を開いて神格化へと導く終楽章の概念を、後の多くの交響曲でも用いている。 交響曲第6番では崩壊さえある。 しかし、これらの交響曲のいずれにおいても、最終的な神格化は、それに匹敵するほど明確には起こっていない。 とはいえ、マーラーは最初の作品で、その後の作品を拘束することになるモデルをすでに確立していた： 救済的なフィナーレに向かう作品の構想。 「マーラーの交響曲はすべて終楽章である」とパウル・ベッカーは早くも1921年に述べているが、この最初の作品は、ベートーヴェン、ブラームス、ブルックナーの伝統に基づく古典ロマン派の交響曲に非常に近い。 このことは、例えば、古典的な4楽章構成や、マーラーの基準からすれば控えめなオーケストレーションに見ることができる。 交響曲第4番と第9番だけは、楽器編成が小さくなっている。 これらの交響曲では、このステップは、音楽的慣習を置き去りにするための根本的な単純化と組み合わされている。 しかし、交響曲第1番では、後期ロマン派のペーソスがまだ聴かれ、マーラーは交響曲第4番でようやくそこから脱却する。 音の面でも、マーラーのこの最初の作品は、せいぜい新しい道を用意する程度で、それを自ら切り開くことはない。 マーラーの晩年の作品の特徴であり、遅くとも交響曲第5番以降で一貫して追求されるようになった半音階と調性の限界までの拡大は、ここではほとんど行われていない。 それにもかかわらず、この作品はすでに後期ロマン派的で進歩的な響きをもっている。
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グスタフ・マーラー
wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler

Gustav Mahler – Wikipedia

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　Gustav Mahler (* 7. Juli 1860 in Kalischt, Böhmen; † 18. Mai 1911 in Wien, Österreich-Ungarn) war ein österreichischer Komponist am Übergang von der Spätromantik zur Moderne. Er war nicht nur einer der bedeutendsten Komponisten der Spätromantik, sondern auch einer der berühmtesten Dirigenten seiner Zeit und als Operndirektor einer der bedeutendsten Reformer des Musiktheaters.
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〜 [Excerpted from above Wikipedia]
〜 [上記Wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。]
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　グスタフ・マーラー（* 1860年7月7日 in Kalischt, Bohemia; † 1911年5月18日 in Vienna, Austria-Hungary）は、後期ロマン派からモダニズムへの移行期に活躍したオーストリアの作曲家。 後期ロマン派の最も重要な作曲家の一人であるだけでなく、当時最も有名な指揮者の一人であり、オペラ演出家として音楽劇の最も重要な改革者の一人でもあった。
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〜［上記wikipediaの翻訳より抜粋］

【参考①】projekt-gutenberg
【ジャン・パウルの小説『巨人』（Titan）】
URL> https://www.projekt-gutenberg.org/jeanpaul/titan/titan.html

【参考②】日本語翻訳・PDF版・566ページ
ジャン・パウル著『巨人』翻訳
恒吉, 法海
九州大学大学院言語文化研究院 : 名誉教授 : ドイツ文学　
URL> https://catalog.lib.kyushu-u.ac.jp/opac_download_md/2195869/meisterwerk-titan.pdf