ラジオ生活：音楽の泉 武満徹「○と△の歌」
聞き逃しサービス 2024/07/20 放送
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音楽の泉
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「○と△の歌」
[ A Song of ○'s(circles) and △'s(Triangles) ]
作詞・作曲： 武満徹 ( Tōru Takemitsu )
村松稔之(カウンターテナー)
高田ひろ子(ピアノ)
安ヵ川大樹(ベース)
（2分39秒)
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開始より46分37秒頃 (終了より03分23秒前頃)
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配信終了 2024/07/27 05:50
（すでに配信終了してます）
番組情報
Google検索 URL>
https://www.google.co.jp/search?tbm=vid&hl=ja&source=hp&biw=&bih=&q=武満徹+○と△の歌
Bing検索 URL> https://www.bing.com/videos/search?q=Tōru_Takemitsu+A_Song_of_circles_and_Triangles
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☆★☆ 武満徹「○と△の歌」について【目次】☆★☆
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1. 武満徹「○と△の歌」について
1.1 Wikipedia JA(日本版)の単独記事は見当たらないので、武満徹の作品一覧Wikipediaより抜粋
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2. 作曲者：武満徹について
2.1 Wikipedia JA(日本版)の抜粋
2.2 Wikipedia EN(英語版)の抜粋、および、その日本語翻訳
2.2 武満徹作品リストへのリンク・Wikipedia EN(英語版)
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3. 劇中歌「○と△の歌」が用いられた映画「不良少年」について
3.1 Wikipedia JA(日本版)の抜粋
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<<< 以下、参照しているWikipediaなどへのリンクはそれぞれの先頭あたりで紹介してます。>>>
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1. 武満徹「○と△の歌」について
1.1 Wikipedia JA(日本版)の単独記事は見当たらないので、武満徹の作品一覧Wikipediaより抜粋
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「○と△の歌」：A Song of ○'s(circles) and △'s(Triangles), 1961年） - 映画『不良少年』の劇中歌からの編曲。
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2. 作曲者：武満徹について
2.1 Wikipedia JA(日本版)の抜粋
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武満徹
Tōru Takemitsu
Wikipedia JA(日本版) URL> https://ja.m.wikipedia.org/wiki/武満徹
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武満 徹（たけみつ とおる、1930年〈昭和5年〉10月8日 - 1996年〈平成8年〉2月20日）は、日本の作曲家、音楽プロデューサー。
ほとんど独学で音楽を学んだが、若手芸術家集団「実験工房」に所属し、映画やテレビなどで幅広く前衛的な音楽活動を展開。和楽器を取り入れた「ノヴェンバー・ステップス」によって、日本を代表する現代音楽家となった。
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【おもな作品】
《》管弦楽曲
・ノヴェンバー・ステップス
・遠い呼び声の彼方へ!
・鳥は星型の庭に降りる
・弦楽のためのレクイエム
・系図
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《》室内楽曲
・エア - フルートのための作品
・海へ - アルト・フルートとギターのための作品
・ア・ウェイ・ア・ローン - 弦楽四重奏のための作品
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《》ピアノ曲
・2つのレント
・遮られない休息
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《》歌曲
・死んだ男の残したものは
・明日ハ晴レカナ曇リカナ
・⚪︎と△の歌
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《》邦楽曲
・秋庭歌 - 雅楽のための作品
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〜［上記Wikipediaより抜粋。］
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2. 作曲者：武満徹について
2.2 Wikipedia EN(英語版)の抜粋、および、その日本語翻訳
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武満徹
Tōru Takemitsu
Wikipedia EN (英語版) URL> https://en.wikipedia.org/wiki/Tōru_Takemitsu
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Tōru Takemitsu (武満 徹, pronounced [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ]; 8 October 1930 – 20 February 1996) was a Japanese composer and writer on aesthetics and music theory. Largely self-taught, Takemitsu was admired for the subtle manipulation of instrumental and orchestral timbre. He is known for combining elements of oriental and occidental philosophy and for fusing sound with silence and tradition with innovation.
He composed several hundred independent works of music, scored more than ninety films and published twenty books. He was also a founding member of the Jikken Kōbō (Experimental Workshop) in Japan, a group of avant-garde artists who distanced themselves from academia and whose collaborative work is often regarded among the most influential of the 20th century.
His 1957 Requiem for string orchestra attracted international attention, led to several commissions from across the world and established his reputation as the leading 20th-century Japanese composer. He was the recipient of numerous awards and honours and the Toru Takemitsu Composition Award is named after him.
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【Music】
See also: List of compositions by Tōru Takemitsu.
Composers whom Takemitsu cited as influential in his early work include Claude Debussy, Anton Webern, Edgard Varèse, Arnold Schoenberg, and Olivier Messiaen. Messiaen in particular was introduced to him by fellow composer Toshi Ichiyanagi, and remained a lifelong influence. Although Takemitsu's wartime experiences of nationalism initially discouraged him from cultivating an interest in traditional Japanese music, he showed an early interest in "... the Japanese Garden in color spacing and form ...". The formal garden of the kaiyu-shiki interested him in particular.
He expressed his unusual stance toward compositional theory early on, his lack of respect for the "trite rules of music, rules that are ... stifled by formulas and calculations"; for Takemitsu it was of far greater importance that "sounds have the freedom to breathe. ... Just as one cannot plan his life, neither can he plan music".
Takemitsu's sensitivity to instrumental and orchestral timbre can be heard throughout his work, and is often made apparent by the unusual instrumental combinations he specified. This is evident in works such as November Steps, that combine traditional Japanese instruments, shakuhachi and biwa, with a conventional Western orchestra. It may also be discerned in his works for ensembles that make no use of traditional instruments, for example Quotation of Dream (1991), Archipelago S., for 21 players (1993), and Arc I & II (1963–66/1976). In these works, the more conventional orchestral forces are divided into unconventional "groups". Even where these instrumental combinations were determined by the particular ensemble commissioning the work, "Takemitsu's genius for instrumentation (and genius it was, in my view) ...", in the words of Oliver Knussen, "... creates the illusion that the instrumental restrictions are self-imposed".
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《》Influence of traditional Japanese music
Takemitsu summarized his initial aversion to Japanese (and all non-Western) traditional musical forms in his own words: "There may be folk music with strength and beauty, but I cannot be completely honest in this kind of music. I want a more active relationship to the present. (Folk music in a 'contemporary style' is nothing but a deception)." His dislike for the musical traditions of Japan in particular were intensified by his experiences of the war, during which Japanese music became associated with militaristic and nationalistic cultural ideals.
Nevertheless, Takemitsu incorporated some idiomatic elements of Japanese music in his very earliest works, perhaps unconsciously. One unpublished set of pieces, Kakehi ("Conduit"), written at the age of seventeen, incorporates the ryō, ritsu and insen scales throughout. When Takemitsu discovered that these "nationalist" elements had somehow found their way into his music, he was so alarmed that he later destroyed the works. Further examples can be seen for example in the quarter-tone glissandi of Masques I (for two flutes, 1959), which mirror the characteristic pitch bends of the shakuhachi, and for which he devised his own unique notation: a held note is tied to an enharmonic spelling of the same pitch class, with a portamento direction across the tie.
Other Japanese characteristics, including the further use of traditional pentatonic scales, continued to crop up elsewhere in his early works. In the opening bars of Litany, for Michael Vyner, a reconstruction from memory by Takemitsu of Lento in Due Movimenti (1950; the original score was lost), pentatonicism is clearly visible in the upper voice, which opens the work on an unaccompanied anacrusis. The pitches of the opening melody combine to form the constituent notes of the ascending form of the Japanese in scale.
When, from the early 1960s, Takemitsu began to "consciously apprehend" the sounds of traditional Japanese music, he found that his creative process, "the logic of my compositional thought[,] was torn apart", and nevertheless, "hogaku [traditional Japanese music ...] seized my heart and refuses to release it". In particular, Takemitsu perceived that, for example, the sound of a single stroke of the biwa or single pitch breathed through the shakuhachi, could "so transport our reason because they are of extreme complexity ... already complete in themselves". This fascination with the sounds produced in traditional Japanese music brought Takemitsu to his idea of ma (usually translated as the space between two objects), which ultimately informed his understanding of the intense quality of traditional Japanese music as a whole:
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Just one sound can be complete in itself, for its complexity lies in the formulation of ma, an unquantifiable metaphysical space (duration) of dynamically tensed absence of sound. For example, in the performance of nō, the ma of sound and silence does not have an organic relation for the purpose of artistic expression. Rather, these two elements contrast sharply with one another in an immaterial balance.
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In 1970, Takemitsu received a commission from the National Theatre of Japan to write a work for the gagaku ensemble of the Imperial Household; this was fulfilled in 1973, when he completed Shuteiga ("In an Autumn Garden", although he later incorporated the work, as the fourth movement, into his 50-minute-long "In an Autumn Garden—Complete Version"). As well as being "... the furthest removed from the West of any work he had written", While it introduces certain Western musical ideas to the Japanese court ensemble, the work represents the deepest of Takemitsu's investigations into Japanese musical tradition, the lasting effects of which are clearly reflected in his works for conventional Western ensemble formats that followed.
In Garden Rain (1974, for brass ensemble), the limited and pitch-specific harmonic vocabulary of the Japanese mouth organ, the shō (see ex. 3), and its specific timbres, are clearly emulated in Takemitsu's writing for brass instruments; even similarities of performance practice can be seen, (the players are often required to hold notes to the limit of their breath capacity). In A Flock Descends into the Pentagonal Garden, the characteristic timbres of the shō and its chords (several of which are simultaneous soundings of traditional Japanese pentatonic scales) are emulated in the opening held chords of the wind instruments (the first chord is in fact an exact transposition of the shō's chord, Jū (i); see ex. 3); meanwhile a solo oboe is assigned a melodic line that is similarly reminiscent of the lines played by the hichiriki in gagaku ensembles.
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《》Influence of Messiaen
The influence of Olivier Messiaen on Takemitsu was already apparent in some of Takemitsu's earliest published works. By the time he composed Lento in Due Movimenti, (1950), Takemitsu had already come into possession of a copy of Messiaen's 8 Préludes (through Toshi Ichiyanagi), and the influence of Messiaen is clearly visible in the work, in the use of modes, the suspension of regular metre, and sensitivity to timbre. Throughout his career, Takemitsu often made use of modes from which he derived his musical material, both melodic and harmonic among which Messiaen's modes of limited transposition to appear with some frequency.[61] In particular, the use of the octatonic, (mode II, or the 8–28 collection), and mode VI (8–25) is particularly common. However, Takemitsu pointed out that he had used the octatonic collection in his music before ever coming across it in Messiaen's music.
In 1975, Takemitsu met Messiaen in New York, and during "what was to be a one-hour 'lesson' [but which] lasted three hours ... Messiaen played his Quartet for the End of Time for Takemitsu at the piano", which, Takemitsu recalled, was like listening to an orchestral performance. Takemitsu responded to this with his homage to the French composer, Quatrain, for which he asked Messiaen's permission to use the same instrumental combination for the main quartet, cello, violin, clarinet and piano (which is accompanied by orchestra). As well as the obvious similarity of instrumentation, Takemitsu employs several melodic figures that appear to "mimic" certain musical examples given by Messiaen in his Technique de mon langage musical, (see ex. 4). In 1977, Takemitsu reworked Quatrain for quartet alone, without orchestra, and titled the new work Quatrain II.
On hearing of Messiaen's death in 1992, Takemitsu was interviewed by telephone, and still in shock, "blurted out, 'His death leaves a crisis in contemporary music!'" Then later, in an obituary written for the French composer in the same year, Takemitsu further expressed his sense of loss at Messiaen's death: "Truly, he was my spiritual mentor ... Among the many things I learned from his music, the concept and experience of color and the form of time will be unforgettable." The composition Rain Tree Sketch II, which was to be Takemitsu's final piano piece, was also written that year and subtitled "In Memoriam Olivier Messiaen".
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《》Influence of Debussy
Takemitsu frequently expressed his indebtedness to Claude Debussy, referring to the French composer as his "great mentor". As Arnold Whittall puts it:
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Given the enthusiasm for the exotic and the Orient in these [Debussy and Messiaen] and other French composers, it is understandable that Takemitsu should have been attracted to the expressive and formal qualities of music in which flexibility of rhythm and richness of harmony count for so much.
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For Takemitsu, Debussy's "greatest contribution was his unique orchestration which emphasizes colour, light and shadow ... the orchestration of Debussy has many musical focuses." He was fully aware of Debussy's own interest in Japanese art, (the cover of the first edition of La mer, for example, was famously adorned by Hokusai's The Great Wave off Kanagawa). For Takemitsu, this interest in Japanese culture, combined with his unique personality, and perhaps most importantly, his lineage as a composer of the French musical tradition running from Rameau and Lully through Berlioz in which colour is given special attention, gave Debussy his unique style and sense of orchestration.
During the composition of Green (November Steps II, for orchestra, 1967: "steeped in the sound-color world of the orchestral music of Claude Debussy") Takemitsu said he had taken the scores of Debussy's Prélude à l'Après-midi d'un Faune and Jeux to the mountain villa where both this work and November Steps I were composed. For Oliver Knussen, "the final appearance of the main theme irresistibly prompts the thought that Takemitsu may, quite unconsciously, have been attempting a latter-day Japanese Après-midi d'un Faune". Details of orchestration in Green, such as the prominent use of antique cymbals, and tremolandi harmonies in the strings, clearly point to the influence of Takemitsu's compositional mentor, and of these works in particular.
In Quotation of Dream (1991), direct quotations from Debussy's La Mer and Takemitsu's earlier works relating to the sea are incorporated into the musical flow ("stylistic jolts were not intended"), depicting the landscape outside the Japanese garden of his own music.
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《》Motives
Several recurring musical motives can be heard in Takemitsu's works. In particular the pitch motive E♭–E–A can be heard in many of his later works, whose titles refer to water in some form (Toward the Sea, 1981; Rain Tree Sketch, 1982; I Hear the Water Dreaming, 1987).
When spelt in German (Es–E–A), the motive can be seen as a musical "transliteration" of the word "sea". Takemitsu used this motive (usually transposed) to indicate the presence of water in his "musical landscapes", even in works whose titles do not directly refer to water, such as A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977; see ex. 5).
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《》Musique concrète
During Takemitsu's years as a member of the Jikken Kōbō, he experimented with compositions of musique concrète (and a very limited amount of electronic music, the most notable example being Stanza II for harp and tape written later in 1972). In Water Music (1960), Takemitsu's source material consisted entirely of sounds produced by droplets of water. His manipulation of these sounds, through the use of highly percussive envelopes, often results in a resemblance to traditional Japanese instruments, such as the tsuzumi and nō ensembles.
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《》Aleatory techniques
One aspect of John Cage's compositional procedure that Takemitsu continued to use throughout his career, was the use of indeterminacy, in which performers are given a degree of choice in what to perform. As mentioned previously, this was particularly used in works such as November Steps, in which musicians playing traditional Japanese instruments were able to play in an orchestral setting with a certain degree of improvisational freedom.
However, he also employed a technique that is sometimes called "aleatory counterpoint" in his well-known orchestral work A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, at [J] in the score), and in the score of Arc II: i Textures (1964) for piano and orchestra, in which sections of the orchestra are divided into groups, and required to repeat short passages of music at will. In these passages the overall sequence of events is, however, controlled by the conductor, who is instructed about the approximate durations for each section, and who indicates to the orchestra when to move from one section to next. The technique is commonly found in the work of Witold Lutosławski, who pioneered it in his Jeux vénitiens.
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《》Film music
Takemitsu's contribution to film music was considerable; in under 40 years he composed music for over 100 films, some of which were written for purely financial reasons (such as those written for Noboru Nakamura). However, as the composer attained financial independence, he grew more selective, often reading whole scripts before agreeing to compose the music, and later surveying the action on set, "breathing the atmosphere" whilst conceiving his musical ideas.
One notable consideration in Takemitsu's composition for film was his careful use of silence (also important in many of his concert works), which often immediately intensifies the events on screen, and prevents any monotony through a continuous musical accompaniment. For the first battle scene of Akira Kurosawa's Ran, Takemitsu provided an extended passage of intense elegiac quality that halts at the sound of a single gunshot, leaving the audience with the pure "sounds of battle: cries screams and neighing horses".
Takemitsu attached the greatest importance to the director's conception of the film; in an interview with Max Tessier, he explained that, "everything depends on the film itself ... I try to concentrate as much as possible on the subject, so that I can express what the director feels himself. I try to extend his feelings with my music."
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〜［Excerpt from above Wikipedia.］
〜［上記Wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
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武満 徹（たけみつ とおる、1930年10月8日 - 1996年2月20日）は、日本の作曲家であり、美学や音楽理論に関する著述家である。 独学で作曲を学んだ武満は、楽器やオーケストラの音色を微妙に操ることで賞賛された。 東洋哲学と西洋哲学の要素を融合させ、音と静寂、伝統と革新の融合で知られる。
数百の独立した音楽作品を作曲し、90本以上の映画の音楽を手がけ、20冊の本を出版した。 アカデミズムから距離を置いた前衛芸術家集団である「実験工房」の創設メンバーでもあり、その共同作業は20世紀で最も影響力のあるもののひとつとされている。
1957年に発表した弦楽オーケストラのための「レクイエム」は国際的な注目を集め、世界各国から何度も委嘱を受け、20世紀を代表する日本人作曲家としての名声を確立した。 数々の賞を受賞し、武満徹作曲賞は彼の名を冠したものである。
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【音楽】
こちらも参照： 武満徹の作曲リスト。
武満が初期に影響を受けた作曲家として挙げたのは、クロード・ドビュッシー、アントン・ヴェーベルン、エドガール・ヴァレーズ、アーノルド・シェーンベルク、オリヴィエ・メシアンなど。 特にメシアンは、作曲家仲間の一柳慧から紹介され、生涯影響を受け続けた。 武満は戦時中のナショナリズムの経験から、当初は日本の伝統音楽に興味を持つことを控えていたが、「...色彩の間隔と形式における日本庭園...」に早くから興味を示していた。 特に形式的な庭である「懐遊式」に興味を示した。
彼は早くから作曲理論に対する一風変わったスタンスを示し、「音楽の陳腐なルール、公式や計算によって押し込められたルール」を尊重しないことを表明していた。 人生を計画できないように、音楽も計画できない」。
楽器やオーケストラの音色に対する武満の感性は、彼の作品を通して聴くことができ、しばしば彼が指定した珍しい楽器の組み合わせによって明らかになる。 これは、尺八や琵琶といった日本の伝統楽器と通常の西洋のオーケストラを組み合わせた『ノヴェンバー・ステップス』のような作品に顕著だ。 また、『夢の引用』（1991年）、21人の奏者のための『アルキペラゴS』（1993年）、『アークI＆II』（1963-66/1976年）など、伝統的な楽器を使わないアンサンブルのための作品にも見られる。 これらの作品では、従来のオーケストラの編成が、型にはまらない「グループ」に分けられている。 オリヴァー・クヌッセンの言葉を借りれば、「これらの楽器の組み合わせは、作品を委嘱した特定のアンサンブルによって決定されたものであったとしても、武満の楽器編成に対する天才的な才能（そしてそれは天才的な才能であったと私は思う）は、......楽器の制約が自らに課せられたものであるかのような錯覚を起こさせる」のである。
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《》邦楽の影響
武満は当初、日本の（そして西洋以外の）伝統的な音楽形態に嫌悪感を抱いていたことを、彼自身の言葉で要約している： 「力強さと美しさを備えた民俗音楽もあるかもしれないが、私はこの種の音楽に完全に正直になることはできない。 私はもっと積極的に現在と関わりたい。 (現代風 "の民俗音楽は欺瞞にすぎない）」。 特に日本の音楽的伝統に対する嫌悪感は、日本の音楽が軍国主義的、民族主義的な文化理念と結びついた戦争体験によって強まった。
それでも武満は、おそらく無意識のうちに、ごく初期の作品に日本音楽の慣用的な要素を取り入れていた。 17歳のときに書かれた未発表の小品集『筧』には、両、律、印旋の音階が随所に取り入れられている。 武満は、こうした「民族主義的」要素がいつの間にか自分の音楽に入り込んでいたことを知り、非常に憂慮し、後に作品を破棄した。 例えば、「Masques I」（2本のフルートのための、1959年）の4分音符のグリッサンディには、尺八の特徴的なピッチベンドが反映されている。
伝統的な五音音階のさらなる使用など、他の日本的な特徴は、彼の初期の作品の他の場所にも現れ続けた。 『Lento in Due Movimenti』（1950年、オリジナル・スコアは失われている）を武満が記憶に基づいて再構成した『Litany for Michael Vyner』（マイケル・ヴァイナーのための）の冒頭の小節では、無伴奏のアナクルシスで作品を始める上声に、ペンタトニックの特徴がはっきりと現れている。 冒頭の旋律の音程は、日本の音階の上行形の構成音を形成する。
武満は、1960年代初頭から日本の伝統音楽の響きを「意識的に理解」するようになると、自分の創作プロセス、「作曲思考の論理が引き裂かれる」ことに気づき、それにもかかわらず「邦楽が私の心を捉えて離さない」ことに気づく。 特に武満は、例えば琵琶の一打の音や尺八の息づかいの一音は、「極めて複雑であるがゆえに...それ自体ですでに完結しているがゆえに...我々の理性を揺さぶる」ことができると感じていた。 日本の伝統音楽から生み出される音に魅了された武満は、「間」（通常、2つの物体の間の空間と訳される）という考え方にたどり着き、それが最終的に、日本の伝統音楽全体が持つ強烈な質に対する彼の理解につながった：
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ただひとつの音は、それ自体で完結することができる。その複雑さは、音のダイナミックに緊張した不在の、定量化不可能な形而上学的空間（持続時間）である「間」の定式化にあるからだ。 例えば、能の演奏において、音と沈黙の「間」は、芸術表現のための有機的な関係を持たない。 むしろ、この2つの要素は、非物質的なバランスの中で、互いに鋭く対比される。
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1970年、武満は国立劇場から雅楽のための作品を委嘱され、1973年に《秋の庭にて》を完成させた。 この作品は、「彼が書いたどの作品よりも西洋から最も遠い」作品であると同時に、日本の宮廷アンサンブルにある種の西洋音楽の考え方を導入する一方で、武満の日本音楽の伝統に対する最も深い探求を象徴する作品であり、その永続的な影響は、その後の従来の西洋アンサンブルのための作品に明確に反映されている。
『庭の雨』（1974年、金管アンサンブルのための）では、日本の口琴である笙（ex.3参照）の限定された音程特有の和声的語彙とその音色が、武満の金管楽器のための作品に明確に模倣されている。 A Flock Descends into the Pentagonal Garden』では、笙の特徴的な音色とその和音（そのうちのいくつかは、日本の伝統的な五音音階の同時発音である）が、管楽器の冒頭の押さえられた和音に模倣されている（実際、最初の和音は、笙の和音であるJū (i)の正確な移調である。 一方、オーボエ独奏には、雅楽の合奏で篳篥（ひちりき）が奏でる旋律線を彷彿とさせる旋律線が割り当てられている。
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《》メシアンの影響
オリヴィエ・メシアンが武満に与えた影響は、武満が発表した初期の作品にすでに見て取れる。 レント・イン・ドゥエ・モヴィメンティ》（1950年）を作曲した時点で、武満はすでにメシアンの《8つのプレリュード》を（一柳慧の紹介で）入手しており、この作品には、モードの使用、規則的な拍子の停止、音色への感受性など、メシアンの影響がはっきりと現れている。 特に、オクタトニック（モードII、または8-28コレクション）やモードVI（8-25）の使用はよく見られる。 しかし武満は、メシアンの音楽でオクタトニックを目にする以前から、自分の音楽でオクタトニックを使用していたと指摘している。
1975年、武満はニューヨークでメシアンに会い、「1時間の "レッスン "のつもりが3時間にも及んだ。 メシアンは武満のために『時の終わりのための四重奏曲』をピアノで弾いた」のだが、それはまるでオーケストラの演奏を聴いているようだったと武満は回想している。 武満はこれに応えて、フランスの作曲家へのオマージュである『四重奏曲』を作曲し、メシアンに許可を得て、メインの四重奏曲と同じ楽器、チェロ、ヴァイオリン、クラリネット、ピアノ（オーケストラの伴奏付き）の組み合わせを使用した。 楽器編成の明らかな類似性だけでなく、武満は、メシアンが『Technique de mon langage musical』（邦題『音楽的技法』、ex.4参照）の中で示したある音楽例を「模倣」しているかのような旋律をいくつか用いている。 1977年、武満は《四重奏曲》をオーケストラを伴わない四重奏曲のために改作し、《四重奏曲II》と題した。
1992年、メシアンの訃報に接した武満は、電話インタビューに応じ、ショックのあまり「彼の死は現代音楽に危機を残すものだ！」と漏らした。 その後、同年にフランスの作曲家のために書かれた追悼文の中で、武満はさらにメシアンの死に対する喪失感を表現している： 「本当に、彼は私の心の師でした． 彼の音楽から学んだ多くのことの中でも、色彩の概念と経験、そして時間の形は忘れがたい。" 武満の最後のピアノ曲となる「雨の木のスケッチII」もこの年に作曲され、「追悼オリヴィエ・メシアン」という副題が付けられている。
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《》ドビュッシーの影響
武満はクロード・ドビュッシーへの恩義をたびたび口にし、フランスの作曲家を「偉大な師」と呼んでいる。 アーノルド・ウィッタルは言う：
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ドビュッシーやメシアンといったフランスの作曲家たちが、エキゾチックなものや東洋的なものに熱中していたことを考えれば、武満がリズムの柔軟性やハーモニーの豊かさを重視する音楽の表現力や形式的な特質に惹かれたのも理解できる。
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武満にとって、ドビュッシーの「最大の貢献は、色彩、光と影を強調した独特のオーケストレーションである。 武満は、ドビュッシーが日本の美術に関心を寄せていたことをよく知っていた（例えば、『ラ・メール』の初版の表紙は、北斎の『神奈川沖浪裏』で飾られていたことで有名である）。 武満にとって、この日本文化への関心は、彼のユニークな個性、そしておそらく最も重要なのは、色彩に特別な注意を払うラモーやリュリからベルリオーズへと続くフランス音楽の伝統を受け継ぐ作曲家としての血筋と相まって、ドビュッシーに独特のスタイルとオーケストレーションのセンスを与えた。
1967年、管弦楽のための《緑（ノヴェンバー・ステップスII）》の作曲中： クロード・ドビュッシーの管弦楽曲の音と色彩の世界に浸る」）武満は、この作品と『ノヴェンバー・ステップス I』が作曲された山荘に、ドビュッシーの『舟歌の午後へのプレリュード』と『ジュー』の楽譜を持って行ったという。 オリヴァー・クヌッセンにとって、「主テーマの最後の登場は、武満が無意識のうちに、後世の日本の『舟歌の午後』を試みていたのではないかという思いを否応なく駆り立てる」。 アンティーク・シンバルの使用や弦楽器のトレモランディ・ハーモニーなど、『グリーン』におけるオーケストレーションの細部は、武満の作曲の師、そして特にこれらの作品からの影響をはっきりと示している。
『夢の引用』（1991年）では、ドビュッシーの『ラ・メール』や武満の海に関する初期の作品からの直接的な引用が音楽の流れに組み込まれており（「様式的な衝撃は意図していない」）、彼自身の音楽における日本庭園の外の風景が描かれている。
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《》動機
武満の作品には、繰り返し現れる音楽的動機がいくつかある。 特にピッチ動機E♭-E-Aは、彼の晩年の作品の多くで聴くことができ、そのタイトルは何らかの形で水に言及している（『海に向かって』1981年、『雨の木のスケッチ』1982年、『水の夢想が聞こえる』1987年）。
この動機をドイツ語で綴ると（Es-E-A）、「海」という言葉の音楽的な「音訳」と見ることができる。 武満は、《五角形の庭に降り立つ群れ》（1977；ex.5参照）のような、タイトルが直接水に言及していない作品でも、「音楽的風景」の中で水の存在を示すためにこの動機を（通常は移調して）用いた。
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《》ミュージック・コンクレート
武満が自作自演工房のメンバーとして活動していた時期、彼はミュジーク・コンクレートの作曲を試みていた（ごく限られた電子音楽も手がけており、その最も顕著な例は、後に1972年に作曲されたハープとテープのための《Stanza II》である）。 高度にパーカッシヴなエンベロープを使用することで、彼はこれらの音を操作し、しばしば鼓や能といった日本の伝統的な楽器に類似したものを生み出している。
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《》アレアトリー奏法
武満がジョン・ケージの作曲手法の一側面として、そのキャリアを通じて使い続けたのが、演奏者に演奏内容の選択の余地を与える不確定性（indeterminacy）の利用である。 前述したように、これは特に「ノヴェンバー・ステップス」のような作品で使われ、伝統的な和楽器を演奏する音楽家たちが、オーケストラの中である程度の即興的な自由さをもって演奏することができた。
しかし、よく知られた管弦楽作品『五角形の庭に群れが降りてくる』（1977年、楽譜の[J]のところ）や、ピアノと管弦楽のための『アークII：iテクスト』（1964年）の楽譜では、「漸近対位法」と呼ばれる技法も使われている。 指揮者は各セクションのおおよその演奏時間を指示し、あるセクションから次のセクションに移るタイミングをオーケストラに指示する。 この技法は、ヴィトルド・ルトスワフスキの作品によく見られ、彼は『ジュ・ヴェニティアンス』（Jeux vénitiens）でこの技法を開拓した。
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《》映画音楽
武満の映画音楽への貢献は相当なもので、40年足らずの間に100本以上の映画に音楽を提供した。 しかし、作曲家が経済的に独立するにつれて、彼はより選り好みをするようになり、作曲を承諾する前に脚本をすべて読むこともしばしばあった。
武満の映画音楽の作曲で特筆すべき点は、（彼のコンサート作品の多くでも重要な意味を持つ）静寂を注意深く使うことである。静寂はしばしばスクリーン上の出来事を即座に強め、連続的な伴奏によって単調さを防ぐ。 黒澤明監督の『乱』の最初の戦闘シーンでは、武満は強烈なエレガンスを持つ長大なパッセージを提供したが、それは一発の銃声の音で止まり、観客には純粋な「戦闘の音：叫び声と馬の嘶き」が残る。
マックス・テシエとのインタビューで、武満は「すべては映画そのものにかかっている。 監督自身が感じていることを表現できるように、できるだけ主題に集中するようにしています。 監督が感じたことを音楽で表現できるようにね」。
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2.3 武満徹の作品リストへのリンク・Wikipedia EN(英語版)
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武満徹の作品リスト
List of compositions by Tōru Takemitsu
Wikipedia EN (英語版) URL> https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Tōru_Takemitsu
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3. 劇中歌「○と△の歌」が用いられた映画「不良少年」について
3.1 Wikipedia JA(日本版)の抜粋
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不良少年 (1961年の映画)
Wikipedia JA(日本版) URL> https://ja.wikipedia.org/wiki/不良少年_(1961年の映画)
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『不良少年』（ふりょうしょうねん）は、1961年に公開された羽仁進監督の日本映画。 キネマ旬報ベスト・テン１位。
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【概略】
記録映画専門だった岩波映画製作所が初めて作った劇映画である。
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【スタッフ】
・製作：吉野馨
・脚本：羽仁進
・監督：羽仁進
・撮影：金宇満司
・録音：安田哲男
・音楽：武満徹
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【制作】
原作は地主愛子編『飛べない翼』であるが、手記集であり、脚本を書くにあたってヒントにした程度である。 配役は職業俳優を避けて実際に非行の経験がある少年たちを選んだ。そのため台詞の多くは出演者の即興である。セットは一切使わず、人工照明も使わないで、記録映画のリアリティのある画面にした。 佐藤忠雄『映画史上ベスト200シリーズ・日本映画200』、キネマ旬報、1982年。
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【受賞】
・第11回(62年)マンハイム国際映画週間金賞（2位）
・キネマ旬報ベスト・テン１位、日本映画監督賞（羽仁進）
・第16回毎日映画コンクール 音楽賞（武満徹）
・第12回ブルー・リボン賞ベストテン9位
・日本映画記者会ベスト・ファイヴ2位、第1回日本映画記者会賞（羽仁進）
・NHKベスト・テン5位、NHK映画賞最優秀新人監督賞（羽仁進）
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