《映画日記７》 濱口竜介、イエジー・スコリモフスキ作品、ほか
本エッセイは
《映画日記６》五十嵐耕平、ダミアン・マニヴェラ作品、ほか
の続編です。
「映画を見にいく普通の男……この題にさしあたり深い意味合いはありません。僕は映画については素人にすぎないといった程度のことだと取ってくださっていい。じっさい、僕はおおかたの人々と同じように、気晴らしのために映画を見に行きます。しかし、何かの加減で、僕はフィルムの物語やらが指し示すものとはぜんぜん違うものをそこに看取ってしまうことがある。」
これはジャン・ルイ・シェフェール『映画を見にいく普通の男』（現代思潮新社）の書き出しである。ジャン・ルイ・シェフェール（1938〜）はポスト構造主義、ポスト記号論の美術理論家として注目されている。彼の「物語やらが指し示すものとはぜんぜん違うものをそこに看取ってしまう」映画体験の豊かさをわたしも持ちたいと思うのだが、彼の足元にも触れることのできないわたしの眼は、「おおかたの人々」と同じく凡庸でしかないようにも思うのだ。
このエッセイはわたしがつけている『映画日記』からの抜粋です。日記には日付が不可欠ですが、ここでは省略しました。ただし、ほぼ時系列で掲載しました。論考として既発表、または発表予定の監督作品については割愛しました。
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濱口竜介『寝ても覚めても』（2018）
フランスの映画批評誌Cahiers du Cinéma No744（5月号）にCANNS2018レポートが掲載されており、その後半に、結城秀勇と坂本安美の共同執筆による濱口竜介『寝ても覚めても』の解説文（仏文）がある。ここにその解説文を紹介したい。だがその前に、濱口竜介作品のフランスでの受容について簡単に記しておきたい。
濱口竜介作品の連続上映がパリで開催されている。連日、会場は多くの人で席は埋まり、上映後のトークでは、濱口作品を理解しようと、参加者による積極的な論議がなされているようだ。とはいうものの、それはさほど大きくはない上映会場でのことであり、濱口監督はよほどのシネフィルでないかぎり未知の監督として、今後の広がりが期待される新進気鋭監督と言ってもいいだろう。フランスでの濱口作品の受容の始まりである。そのためか、結希・坂本両氏による作品の解説文はその状況を踏まえて書かれているようで、丁寧な入門解説となっている。
以下、その拙訳ですが……
前号《映画日記６》の五十嵐耕平、ダミアン・マニヴェラ『泳ぎすぎた夜』についてのわたしの拙訳同様、参考程度にとどめておいてください。わたしのフランス語は学生時代、数学の仏語文献を読むために学んだもので、英語でいえば中3レベルのフランス語にすぎません。仏語文献の数学の内容自体は難解極まりないのですが、語学的には、数学の専門用語を除けば中３レベルだと思います。
邦題『寝ても覚めても』は、仏題では『AsakoⅠ&Ⅱ』。主人公の名・朝子がタイトルになっています。
『AsakoⅠ&Ⅱ』（2018）はひと組の男女の出会いから始まる。朝子は麦（バク）を愛し、そのことを強く望んだ。だが、それは単なる彼への想いではない、彼を取り巻く風景と一体となった愛である。
朝子が麦と出会ったのは、1983年に36歳で亡くなった写真家、牛腸茂雄の回顧展であった。見知らぬ者たち、子どもたち、恋人たち、赤ん坊…を撮った牛腸のスナップは、被写体への親密さの感覚を呼び起こす。この親密さは、鑑賞者の被写体への近さというのではない。鑑賞者と被写体との間に立ち現れる感覚の反響とでもいうべき親密さである。同時に、その親密さはわたしたちを恐れさせ魅了する。朝子は牛腸が写しとった風景と彼の写真が喚起する感覚の反響から麦を見出し、麦への感情が沸き始める。
濱口竜介のデビューは日本の映画界では特殊なケースである。東京芸術大学の監督コース修了製作である『パッション』（2008）で注目される。ほぼ30代の５人の織りなす平凡（結婚、出産願望、不倫）な物語。各ショットを丁寧に構成することで、映画的で純粋な瞬間を創造することに濱口は成功した。映画中盤、小学校教師カホを捉える教室でのショットがある。カホはわたしたちが経験する暴力と加害する暴力について生徒たちに説明する長いショットである。しかし、生徒たちはカホに暴力につい自分の意見を述べ、そのことでカホの暴力についての言説はその意味を失うことになる。暴力を扱ったシーンはこれだけなのだが、後のシーンで見るように、日常生活や恋愛ゲームにおける力のメカニズムを明らかにすることに繋がる。
『パッション』の成功の後、濱口は映画界でまぎれもなく順調な経歴を積むことになる。だが、期待に反し、卒業後の第１作の完成を見るまでに長い期間を要した。いくつかの短編と韓国との合作『THE DEPTHS』（2010）の後、2本の作品『なみのこえ』（2012）と『親密さ』（2012）を撮った。
2011年の東日本大震災後、濱口は酒井耕と宮城県に赴いた。宮城県は津波被害をもっとも大きく受けた東北地方の県である。二人は数年間現地に腰を落ち着け、東北記録映画三部作『なみのおと』『なみのこえ』『うたうひと』を共同監督した。2011年の3.11後の被災地をフィルムに収める多くの表現者の試みに抗し、彼らは廃墟となった風景と被災者の惨状を撮ることを禁じた。映像としての惨状ではなく、津波の惨状に耳を傾けることを選んだのだ。彼らはそこで、状況の巨大さに恐れを抱き、独自の手法を創り出すことになった。対となった友人たち、カップル、兄弟姉妹の対話を試み、証言者としての言葉の表現の強さで、被災者としての状況から対話者は抜け出すことになる。相互に耳を傾けるというシンプルさは、自らの声…美しく親密で現実味のある声…によるあるがままの表現につながる。
セミドキュメンタリーである『親密さ』は、二部構成400分の作品である。第一部は演劇のリハーサルと、演出家と女優のカップルの物語から構成される。第二部は演劇の公演シーン。これら二つの部分は地政学上の文脈により、はじめ混乱を生み、ついで強化される。『親密さ』は人々を隔てる距離感を拭い去ることの困難を描いているのだが、やがてある種の「親密さ」へとたどりつく。それは乗り越えがたい距離を受け入れることで可能になるのだ。
濱口は不断のワーク・イン・プログレスにより、持続と語りの、あらゆる形式を推し進めてきた。神戸のワークショップに招かれ、アトリエでの即興パフォーマンスを皮切りに、一般市民と５時間17分におよぶ４人の女性の美しいポートレート『ハッピー・アワー（仏題Senses）』（2015）を製作した。この作品は2015年ロカルノ映画祭で二つの賞を受賞している。「わたしたちが互いの声をどのように聞きあえるか？」。濱口はここでも《声》を見いだそうとする。東北記録映画三部作で実践した他者の《声》に耳を傾けることに再び着手したのだ。だが、『ハッピー・アワー』はフィクションである。４人の女性はある種の苦悩、他者といることの困難に直面し、自分なりの方法で自己の固有の《声》、他者の《声》を探し求めようとする。そのことで、自己の人生を再生し、タイトルにあるように〈ハッピー〉を見出そうとする。
『寝ても覚めても』で濱口は新たな試みに着手した。人気作家の小説の翻案である。一人の女が一人の男と出会う。それは昔の恋人・麦と瓜二つだった。ヒッチコック『めまい』を思い出すが、濱口は本作で愛を描くという大きな企てをおこなっている。人は誰かと出会い、その人を好きになる。人を好きになるには常に大きな視野が必要であり、組織し、創り上げた人生を必要とする。過ぎてゆく時間があり、風景があり、ふりかかる些細な出来事や大きな事件があり、その中で、愛は寄りそっていく。日本語のタイトル『Netemo Sametemo』とは、感情を表す《寝てるいるときも、覚めているときも》という意味である。本作はわたしたちに囁く。「夜も昼も愛する、それが人生だ」と。世界は醜であり美であり、愛さずにはいられない。
濱口竜介『はじまり』『THE DEPTHS』の論考が読めます。
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平栁敦子『オー・ルーシー』（2017）
〝43歳、独り身〟で楽しみもなく憂鬱な毎日を送る節子と姪の美花との〝女の対決〟、そして人生に不器用なあまり暴走する節子を描いた平栁敦子『オー・ルーシー』。
本作は「顔しか撮らなかった」。この断言を正しいとは言いきれない。それでも、「顔しか撮らなかった」、と本作へのわたしの眼差しは顔へと向かう。だが、「顔しか撮らなかった」とは、そのことにより「身体の不在」をもたらしているということではない。それどころか、身体はいたるところにある。映画冒頭の地下鉄ホームでの鉄路に投身する身体。美花のメイドコスチュームで登場する唐突な身体。英会話教室での親密なハグとウィッグをつけた身体。節子とジョンとの車中セックスの身体など。身体は本作を構成する重要なモチーフともなっている。節子は、ジョンと美花の愛の証が左腕の刺青「愛」であると知ると、自らの腕に刺青「愛」をいれることで愛と身体との親和性、あるいは同一化を体現しようとする。そこあるのは、身体を露わにすることで、自分の中の感情が覚醒されることだ。身体なくして本作はない。それでも、「顔しか撮らなかった」、と断言しよう。顔のショットがあることで、それほど美しいとは思えない身体は動物的で欲情的に立ち現われるのだ。顔のない身体は物質にすぎない。顔のショットがあるからこそ、身体が物質であることから解放される。顔に限らず、身体の部分のショットはありがちで珍しくもないのだが、顔を撮ることが身体の表象としてのショットであることを示したのが、平栁敦子監督なのである。だからこそ、本作は「顔の映画である」、と声高らかに宣言してもいい。
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イエジー・スコリモフスキ『イレブン・ミニッツ』（2015）
寒梅館ハーディーホール爆音映画祭で上映。
午後５時に始まり5 時11 分に終わる物語。大都会に暮らす見ず知らずの人々に起こる11分間のドラマをモザイク状に構成。イエジー・スコリモフスキ監督特有の限定された空間と特殊な時間設定が、映画を見るわたしの精神を覚醒させる予測不可能な81分の群衆劇である。
爆音映画祭のホームページに「繰り返されるストゥージズ「アイ・ウォナ・ビー・ユー」のベース音とともに、その変化を感じていただけたら。」とあるが、「I Wanna Be Your Dog」の間違いではないだろうか。こんな些末なことを気にしても意味ないのだが……備忘録的に気になったので。
爆音映画祭には何度か足を運んでいるのが、爆音ならではと感心したのは、神戸アートセンターで上映された石井岳龍『ソレダケ／that’s it』（2015）の一作品のみである。多くの上映は爆音でなくても、もしくは、爆音でない方が、という印象で、正直なところ、今回も期待していなかった。ところが、寒梅館ハーディーホール爆音映画祭、冒頭の硬質なベースの一音が会場に響いた瞬間、これからとんでもなく恐ろしくもいけないことが起きるのではと、わたしの皮膚は光と音の圧力にピクリと反応した。そして重層化された11分間という時間感覚もわたしの予想を嬉しいほどに裏切ってくれた。いやいや、とてつもない上映が始まった、という期待でわたしの精神は体の内部から気を発し、何かが溢れた。
本作は11分間の一つの出来事を多重視点で捉えた単純なコラージュ、というありがちな手法ではない。監視カメラ、Web カメラ、カスマホのカメラ機能による映像や、CG、さまざまなアングルや時間を引き延ばした映像。そこにある映像は都市をモザイク状に覗く主体が不在であるかのごとくの眼差しである。これにより、世界とは、同時多発的な時間のモザイクによる構造のことであるとわたしは知ることになる。さらにこの作品の恐ろしさは、バラである時間の断片が、落下と衝突という、垂直運動と水平運動の遭遇による世界の不運な集積へと収斂することにある。冒頭の硬質なベースの一音とは、ラストシーンの予兆として映画を見る者にあらかじめ明示された音としてあったのだ、と最後に気づく。
世界は単一の眼差しの主体不在・不明の複数者による集積体である。その多層性こそが世界の魅力と謎なのだ。世界同時多発を「特異性」として世界に還元するのではなく、それこそが世界の「普遍性」としてあると信をおくべきなのだ。それがたとえ監視カメラが映し出すディスプレー上の虫のクソのような黒点の集積であったとしてもだ。78歳の巨匠が映画表現の新たな地平を切り拓く『イレブン・ミニッツ』。11分後のわたしは唯一ではない。いや、現在のわたしも唯一ではない。主体不在・不明の眼差しの集積体としてのわたし＝イメージがあるに過ぎない。そうであってもいいと思える映画体験だった。
石井岳龍『ソレダケ／that’s it』の論考を下記サイトで読めます。
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旅の途上、金沢にて。
夜、金沢の映画館シネモンドで上映されている高橋洋『霊的ボリシェヴィキ』（2018）を見ようかと思ったが、『世界』（５月号）の新連載・四方田犬彦「映像世界の冒険者たち」をホテルで読む。初回は「『資本論』を映画にする…アレクサンドル・クルーゲ」。
クルーゲの著作『イデオロギー的古代からの報告 マルクス・エイゼンシュテイン・資本論』（2008）についての論考だが、ジョイスとの関連のあまり厚みのない作品解説で少しがっかり。今後の展開に期待したい。
クルーゲ（1932〜）といえば、1977年9月、西ドイツで起こったドイツ赤軍によるドイツ経営者連盟会長ハンス＝マルティン・シュライヤー誘拐事件、そして逮捕されたドイツ赤軍メンバーたちの刑務所内での不審な死を受けて描いた共同監督作品『秋のドイツ』（1978）があまりにも有名である。ちなみに、1977年のドイツ赤軍のテロ事件をメディアでは「ドイツの秋」と呼ぶが、これは『秋のドイツ』を元にした呼称である。
四方田犬彦の解説によれば、ドイツではクルーゲDVDボックスが発売されているというから驚きだ。ほしいけれど日本では入手できない。文化の厚みの違いなのか。
アレキサンドル・クルーゲ（アレキサンダー・クルーゲ）については《映画日記１》に書きなぐっている。
アレクサンダー・クルーゲ『愛国女性』（1979）の論考が下記サイトで読めます。
《映画日記８》キーレン・パン、 枝優花作品、ほか
に続く
（日曜映画批評：衣川正和 🌱kinugawa）
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