1890年のイギリス音楽辞典から見る当時の音律事情(音律史-自分で調べたことのまとめ-6)

はじめに

　以下はyoutubeのコミュニティに投稿した複数の文章をそのままコピペしたものです。私は研究者ではありませんし、音楽もしていません。情報元はほとんどネット上の論文です。ただ、できるだけ18世紀、19世紀当時の直接的な記述(ほとんど日本語か、英語に翻訳されたものだが)を参考にするようにしていますので、原典を確認することはできると思います。
　言いたいことは、情報元を確認してほしい、ということです。そして、芸術的解釈と、厳密な音楽史の研究は区別して、どこからどこまでが確実に言えて、どこからは推測なのかをはっきりする必要があります。私はもう音律関係のことを漁るのには満足しましたし、何かこの記事にコメントがあったとしても返すかどうかはわかりませんが、もし何か音律史についてこの記事のようなてきとうなものではなく、きちんとした主張をしたいのならば、ドイツ語の書籍をあさったり、当時の書籍や書簡をあさったりする必要があるかと思います。私はこうしたことをしませんでしたが、研究したい場合、できることです、ぜひそうしてください。

本文

出典元情報

以下のイギリスの1900年ごろ(https://en.wikipedia.org/wiki/Meantone_temperament#cite_note-15 ここの情報だと1890年)の音楽百科事典のtemperamentの節に興味深い記述が色々あるので紹介します。めっちゃ長いんで、一部だけ（私も全部は読めてない。。。）。全て、ミーントーンが長い間優勢だったイギリスの辞書の記述であることに注意してください。

A Dictionary of Music and Musicians
edited by George Grove
Temperament by James Lecky
https://en.wikisource.org/wiki/A_Dictionary_of_Music_and_Musicians/Temperament

(以下、段落の一部だけ引用している部分がありますが、その部分は……で続く部分を示しています。)

引用文翻訳

"The mode of tuning which prevailed before the introduction of equal temperament, is called the Meantone System.[8] It has hardly yet died out in England, for it may still be heard on a few organs in country churches. According to Don B. Yñiguez, organist of Seville Cathedral, the meantone system is generally maintained on Spanish organs, even at the present day.[7] Till about a century ago, this tuning, or a closely allied variety, was almost universally employed, both in England and on the Continent.……"
『平均律以前に普及していた調律法はミーントーンと呼ばれ、Englandではいまだ完全になくなってしまったわけではなく、地方のオルガンを当たれば依然いくらかミーントーンの響きを聞けるかもしれない。セビリア大聖堂のオルガニストDon B. Yñiguezによれば、スペインのオルガンは普通にミーントーン調律で、現在まで続いている。1世紀前までミーントーンやその亜種は、Englandでも大陸でも、ほぼ一般に使われていた。……』

"To get rid of the 'wolves' many plans were tried. For instance, the G♯ was sometimes raised till it stood half-way between G and A; but the result was unsatisfactory, for the error thus avoided in one place had to be distributed elsewhere. This was called the method of Unequal Temperament, in which the notes played by the white keys were left in the meantone system, while the error was accumulated on those played by the black keys. The more usual scales were thus kept tolerably in tune, while the remote ones were all more or less false. Such a makeshift as this could not be expected to succeed, and the only purpose it served was to prepare the way for the adoption of equal temperament.……"
『ウォルフの響きを除くため色々な方法がとられた。例えばG sharpを高く取り、GとAの中間に置くなど、しかしながら結果は芳しくなく、これは当然一所にあったずれがどこか別のところに分散するからだ。こういうのは不等律の方法と呼ばれ、白鍵側はミーントーンに調律し、その分のしわ寄せを黒鍵側に置く。その結果よく使う大体の調は耐えられるぐらいに音程があっているが、そこから離れると多かれ少なかれおかしくなる。こういうその場しのぎがうまくいくわけもなく、どうしてこういうことをしたかというと、平均律を受け入れる準備をするためだった。……』

"……Trade usage will, therefore, be strongly on the side of equal temperament for a long time to come, and any attempt to recover the meantone system can only be made on a small scale, and for special purposes. Still, as many writers have pointed out, such a limited restoration would be useful. It would enable us to hear the music of the earlier composers as they heard it themselves. The ecclesiastical compositions of Bach, and all the works of Handel and his predecessors as far back as the 16th century, were written for the meantone system. By performing them in equal temperament we fail to realise the original intention. This would not be matter for regret if the old music were improved by our alteration; but such is certainly not the case. The tuning in which the old composers worked is far more harmonious than that which has replaced it. This much is generally admitted even by those who do not favour any attempt to restore the meantone system. They sometimes appeal to the authority of Sebastian Bach, and quote his approval of equal temperament as a reason why no other tuning should be used. But in reality very little is certainly known of Bach's relations to the subject. We are told that he was accustomed to tune his own clavichord and harpsichord equally, though the organ still remained in the meantone system. This statement is borne out by internal evidence. In Bach's organ works the remoter keys are scarcely ever employed, while no such restrictions are observable in his works for the clavichord. With his preference for a wide range of modulation he would naturally find the limits of the old-fashioned meantone organ irritating, and we can easily understand that he would have favoured any tuning which made all the keys available. He would doubtless have welcomed any practical method of extending the meantone system; but to provide this was a task beyond the inventive capacity of that age. His authority, then, may fairly be quoted to show that all the keys must be in tune to the same degree; but this condition can be realised by many other systems besides temperament when a sufficient number of notes is provided in each Octave. If the question were to be decided by an appeal to authority alone, we might quote the names of many musicians of last century who were acquainted with both kinds of temperament, and whose judgment was directly opposed to that of Bach. But this style of argument, always inconclusive, will appear peculiarly out of place when we consider what changes music has passed through since Bach's day. That the defects of equal temperament were not so noticeable then as now, may be attributed both to the different kind of instrument and the different style of composition which have since been developed. The clavichord which is said to have been an especial favourite with Bach, was characterised by a much softer quality of tone, and feebler intensity, than the modern pianoforte.[17] Again, composers of a century and a half ago relied for effect chiefly on vigorous counterpoint or skilful imitation between the various melodic parts, and not on the thick chords and sustained harmonies which have become so marked a feature in modern music. Owing to these changed conditions the evils of temperament are greatly intensified nowadays, and the necessity for some remedy has become imperative. There is but one direction in which an efficient remedy can be found, namely in the use of some more harmonious form of intonation than that which at present prevails. It is only by the help of an instrument on which the improved systems of tuning can be employed in an adequate manner, that the student will be able to estimate their value. Such an instrument we will now proceed to describe."
『……商業的なものはだから、ずっと強く平均律を支持し続けるだろう、そしてミーントーンを復活させようといくらしても、小規模なものにしかなりえず、しかも用途も限定される。しかし依然として、色々な人が指摘しているが、限定的であってもこういうミーントーン導入は役に立つ。古典の音楽を当時の人が聞いた響きで演奏することができるのだ。バッハの教会音楽、ヘンデルやその16世紀までさかのぼる先人すべての音楽は、ミーントーンで作曲された。これらを平均律で弾くと作曲家の意図とは違ってしまう。平均律の方が良く聞こえるからそんなに目くじらを立てることはないだろうという向きもあるかもしれないが、実際はそうではない。古典の作曲家が親しんでいた調律は現代のものよりずっと美しく響くし、ミーントーン復興を好まない人もこの点は同意する。反復興派はSebastian Bachを持ち出し、bachが平均律を支持したのにも関わらず他の音律にうつつを抜かすとは何事かと言いたてる(訳注: ここは、マルプルクがキルンベルガーから又聞きで聞いたバッハの調律法に言及していると思われる。
https://note.com/lucid_hornet1502/n/n727c1bab9230#a8bd47ed-4971-4956-b1ab-9f63ea5469a7　
の2番参照。これによると全ての三度を少し広くとるとのことで、これはC-E-Gisを少し広くとってからGis-Cが少し広い範囲に入るか確かめる→間を埋めるように五度を均等に狭めるというような方法論ととらえられ、大体平均律とも考えられる)。しかし実際のところ、バッハが調律をどうしていたかはほとんどわからない。クラヴィコードとハープシコードを平均律にしていたとされるが、オルガンはまだミーントーンであった(訳注: Altenburg Castleのオルガンはバッハの時代すでに平均律に相当近いナイトハルト音律にされており、これにバッハは高評価を与えていた。https://gupea.ub.gu.se/bitstream/handle/2077/15641/gupea_2077_15641_5.pdf
https://www.bach-thueringen.de/en/w/bach-in-altenburg
)。こういう推測の根拠は内的なものである。バッハのオルガン曲では黒鍵側の調はあまり使われないが、クラヴィコードやハープシコードではこうした制約は見えない。バッハはより広い範囲の転調を好んだがゆえに、従来の古い音律の限界を感じていたに違いなく、そのように考えると簡単に想像がつくのは、全ての調を演奏できるどのような音律でも歓迎したであろうということだ。ミーントーンを拡張する実用的な方法なら、何であれ良かったはずだ、しかしながらこうした試みは当時ありうる創意を超えたものだったのだ。まあそんなわけで、バッハが全ての調が同じ度合いに合っているようにしろと言っていた、とされるかもしれないが、バッハが求めていたことは他の音律でも達成できるし、オクターヴ内の音を十分なほど増やしてもよい。もし引用先の権威だけで決着をつけるのなら、当時のもっと他の音楽家で、バッハと異なった結論に至った人々を挙げてもよい。しかしながらこうした議論は終わらず、色々おかしな方向に行くものだ、バッハがいなくなってから、どれだけ音楽は変わっただろうか？　平均律の欠点は当時は今ほど目立たなかったが、これは今に至るまで新たな楽器が次々現れ、新たな作曲法が出てきたことに関連するかもしれない。クラヴィコードはバッハのお気に入りの楽器だったそうだが、ピアノよりも優しい音色で、音も小さい。再び指摘しておくが、150年前の音楽家は音楽の効果を対位法や模倣構造に強く見出しており、分厚い和音や持続音のハーモニーなどの現代音楽的な手法はあまり取り入れていなかった。こうやって状況が変化したことで、音律の悪魔が近年力を増しているのである、であるからして何らかの解決策が必要だ。解決策は、現代の音律よりより純正律よりの和音を使えるものでなくてはならない。こうしたシステムを十分活用できる楽器があって初めて、システムの良さを評価できる。この楽器についてこれから記述する。(訳注: この後1オクターヴの音を12以上に増やすこころみについて言及される。)』

“Since, then, players on bowed instruments as well as singers have a strong natural tendency towards just intervals in harmony, it is not clear why their instruction should be based on equal temperament, as has been the practice in recent times…….”
『というわけで、擦弦楽器奏者も歌手も和声においては強く純正律への傾向を示しているわけで、どうしてこういう奏者を教えるのに、平均律によらねばならないのかははっきりしない、現代ではもうすでにそうなっているのだが……。』

考察

これらの記述から考察したことを下に。
・ミーントーンが強かったイギリスにおいても1890年にはすでに平均律優位になっていた。1世紀前までヨーロッパ大陸でも使われていたとの記述から、フランスやイタリアでも18世紀終わりまでミーントーンが使われていたことを再確認できる。一方テュルクや数々の調律法指南書が示すように、ドイツオーストリアでは18世紀終わりにすでに平均律が一般化していたと考えられる点に注意(私の前の投稿を参照)。

・これだけミーントーンや純正律に文章が割かれているにも関わらず、不等律については数文で終わってしまうことを見るに、不等律が歴史に与えた影響は平均律やミーントーンと比べると限定的なものととらえられていた。純正律について記述があるのに、キルンベルガーの名前も登場しない。

・JSバッハが平均律以外の音律を使用していた可能性は否定しないものの、多かれ少なかれ平均律に近いものを使用していたであろう、という認識であった。現代では『ハープシコードクラヴィコードの時代の人は古典音律の純正の響きを理解していた』などという人が多いが、この文章に書かれていることはその逆であり、バッハの時代の楽器と作曲法こそ非純正の響きが目立たないため平均律が適合していた可能性を指摘し、19世紀終わりの楽器や作曲法により平均律の問題が目立つようになったとしているのは興味深い。

・平均律が一般化したとはいえ、バイオリンなど非鍵盤楽器はもっと音程が自由であり、そうしたものまで平均律にするのはおかしい、という主張が出ている。こうした主張を”当時もミーントーン調律が一般的だった”という風にとらえてしまうと少し違うわけで、注意が必要である。